dede pramayoza | weblog

Syuhendri (Sutradara Teater, KSST Noktah)

2010-10-07T11:33:00.000+07:00

Jika mencoba mencari sutradara teater di Sumatera Barat yang setia untuk melakukan studi atas teks drama, saya selalu teringat Syuhendri, sutradara komunitas seni Noktah. Seturut pengamatan saya, selain selalu mementaskan pertunjukan teater, dengan terlebih dahulu melakukan studi atas teks dramanya, Syuhendri juga cukup 'bersikeras' untuk membawa teman-teman satu komunitasnya untuk melakukan studi atas 'seni berperan'. Dua studi yang berjalan secara sinergis itu, kemudian termanifestasikan dalam bentuk karya-karya drama miliknya sendiri, yang tidak saja memperlihatkan hasil studi atas dramatika, namun juga studi atas potensi para aktor di komunitas Noktah sendiri.
Syuhendri, yang dilahirkan di Balingka, Kabupaten Agam, pada tanggal 10 Mei 1968, dari pasangan Syamsir St. Sati (Lahir 1934 ) dan Yusrida (Lahir 1944). Ayah Syuhendri yang ‘perantau’, seringkali harus pergi meninggalkan rumah dalam waktu yang lama. Karena itu, Syuhendri lebih banyak menghabiskan masa kecilnya bersama sang Ibu saja. Dari sang ibulah, ia pertama kali mendengarkan cerita-cerita kaba, dan mulai tertarik dengan dunia cerita. Tidak saja itu, cerita-cerita itu juga membuatnya tertarik dengan randai dan pencak silat. Sehingga jika di kampung adanya acara, seperti jika habis panen, di mana ada permainan silat atau randai, ia selalu hadir untuk menonton. Sejak kecil itu pula, ia telah mendapatkan pendidikan tentang ‘adat’ Minangkabau dari orang-orang tua di lingkungan keluarganya.
Saat mengikuti pendidikan di SD Inpres Balingka Agam, Syuhendri lalu berkenalan dengan sandiwara di sekolahnya. Ia kemudian turut terlibat sebagai pemain. Yang paling dia ingat, adalah ketika ia bermain dalam sebuah sandiwara berjudul “SALAH MENCURAHKAN KASIH”, karya Anis Rasyid. Waktu itu, ia memerankan tokoh Ayah. Syuhendri ikut bermain beberapa kali dengan sandiwara sekolahnya itu, dan bahkan dipanggil sebagai Hen “Ayah” di kampungnya. Permainannya dalam sandiwara sekolah itu, tidak saja membuatnya mengenal dunia seni peran, namun juga mengetahui beberapa sejarah sandiwara dari orang-orang tua di kampungnya, salah satunya yang berhubungan dengan Dardanella.
Bermain sandiwara pula yang kemudian membuat Syuhendri kecil bisa melihat kota Padang, ibukota Provinsi, untuk pertamakalinya. Itu terjadi saat ia duduk di bangku kelas VI SD. Ketika itu, sandiwara sekolahnya mengikuti PORSENI tingkat Provinsi, di Padang, dan ia terpilih menjadi salah seorang pemain. Syuhendri lalu menamatkan pendidikannya di SD Inpres Balingka Agam pada tahun 1981, dan melanjutkan ke SMP N IV Koto Agam, yang ditamatkannya pada tahun 1984. Setelah menamatkan pendidikan di SMAN IV Koto Agam (1987), Syuhendri lalu memutuskan melanjutkan pendidikannya ke IKIP Padang. Pilihan itu, diambilnya dengan pertimbangan agar cepat bekerja, karena ia sadar bahwa ia harus segera mandiri, dan tidak membebani orang tua lebih lama. Pada waktu itu, lulusan IKIP masih dengan mudah mendapatkan pekerjaan menjadi guru.
Sejak menamatkan pendidikan SD, Syuhendri tidak pernah bermain sandiwara lagi. Sehingga, ketika mengikuti Ujian SIPENMARU, ia mengambil jurusan Sejarah sebagai pilihan pertama. Jurusan sendratasik, ia letakkan sebagai pilihan kedua, hanya untuk ‘jaga-jaga’ kalau-kalau ia tidak lulus di pilihan utama. Itu pun, karena ia senang bermain musik, bukan karena ia ingin belajar sandiwara. Namun ternyata ‘nasib’ berkata lain. Syuhendri justru lulus SIPENMARU untuk pilihannya yang kedua. Maka, hijrahlah Syuhendri dari kampung kecil bernama Balingka, menuju kota Padang, ibukota provinsi Sumatera Barat, pada tahun 1988, untuk menjadi mahasiswa IKIP.
Di Jurusan Sendratasik IKIP Padang, Syuhendri ternyata tidak menemukan apa yang pernah ia bayangkan. Alih-alih bermain band seperti yang ia harapkan, pilihan minat utama musik yang dipilihnya, menghadapkannya pada sesuatu yang matematis, yang sebenarnya ingin dihindarinya. Hal itu sempat membuatnya kecewa, hingga akhirnya sebuah kejadian merubah motivasinya. Terdorong oleh pengalaman masa kecilnya dengan sandiwara, Syuhendri secara tak sengaja memberi komentar pada sebuah latihan sandiwara mahasiswa di kampusnya. Siapa sangka, hal itu justru membuat Deslenda (sekarang koreografer) sang sutradara, tertarik mengajaknya ikut bermain. Maka, terlibatlah Syuhendri sebagai pemain Teater Kampus Selatan (nama grup teater Sendratasik IKIP waktu itu), pada sebuah festival Teater yang diadakan oleh KOSGORO dan Taman Budaya Sumatera Barat di tahun 1989.
Itulah pertamakalinya Syuhendri, bersentuhan lagi dengan dunia seni peran, setelah sekian lama. Kenyataan itu, memberinya kesadaran, bahwa ternyata ‘sandiwara’ adalah dunia yang sebenarnya tetap terendap dalam dirinya, sebagai ‘bakat alam’. Syuhendri lalu mulai melanjutkan kuliahnya, dengan motivasi lebih banyak belajar tentang seluk-beluk ‘sandiwara’, yang kini ia sebut drama. Dan benar saja, hanya Mata Kuliah Drama yang ia selesaikan dengan nilai A, selebihnya tidak. Kendati begitu, Syuhendri tetap bertekad menyelesaikan kuliahnya di Sendratasik, karena tidak mengecewakan orang tuanya. Pendidikan di Program D-3 Jurusan Sendratasik IKIP Padang itu, diselesaikannya pada tahun 1991.
Pertemuan dengan Deslenda, kemudian membawa Syuhendri berkenalan dengan Hardian Radjab, sutradara TEATER PADANG. Dari perkenalan itu, Syuhendri kemudian menjadi anggota TEATER PADANG, sejak 1988 hingga 1990an awal, dan terlibat dalam 7 produksi. Keputusan untuk terlibat lebih jauh dengan teater itu, tidak saja membuatnya memasuki kembali secara intens ‘dunia seni peran’, namun juga cukup bisa menyelamatkan kehidupannya di Padang. Sebab, selama kuliah di Sendratasik IKIP, ia memutuskan untuk tidak pernah kos, karena kondisi ekonomi keluarganya yang tergolong miskin. Demikianlah, akhirnya teater menjadi tidak saja ‘hobbi’, namun memberinya ‘kehidupan’.
Kenyataan itu semakin jelas, ketika ia ternyata akhirnya tidak bekerja sebagai guru, seperti yang pernah ia rencanakan. Syuhendri malah di terima menjadi salah satu staf di Taman Budaya Sumatera Barat. Kenyataan itu, diterimanya sebagai sebuah ‘garis nasib’, dan membuat kesimpulan bahwa ‘kesenian’ memang adalah dunia yang dipilihkan untuknya. Pekerjaan ini, membuatnya semakin dekat dengan ‘orang-orang’ teater, yang pada waktu itu ramai berkegiatan di Taman Budaya. Tidak saja itu, bekerja di Taman Budaya lah, yang telah memberinya kesempatan untuk akhirnya menyelesaikan Program S-1 Jurusan Sendratasik IKIP Padang pada tahun 1999.
Intensitas dengan ‘dunia teater’ itu memberi Syuhendri kesempatan untuk berkenalan, bahkan kemudian terlibat sebagai pemain dari banyak sutradara teater, di antaranya BHR Tanjung, A. Alin De, Wisran Hadi dan juga Muhammad Ibrahim Ilyas. Namun karena merasa kecewa dengan lingkungannya, Syuhendri memutuskan untuk membuat kelompok sendiri. Bersama Yusrizal KW dan Yurmailis, Syuhendri akhirnya mendirikan KSST NOKTAH pada tahun 1993. Di kelompok inilah, cita-citanya untuk mempelajari teater lebih dalam, kemudian mendapatkan saluran. Tidak saja itu, dalam intensitas dengan KSST NOKTAH itu, Syuhendri dan Zurmailis (lahir 3 Maret 1965) menemukan ‘kecocokan’, dan kemudian memutuskan menikah.
Pada tahun 2007, Syuhendri mendapatkan kesempatan untuk melanjutkan pendidikannnya ke Jurusan Penciptaan Seni, Minat Utama Teater, Pasca Sarjana ISI Yogyakarta, yang diselesaikannya pada tahun 2009. Bersama KSST Noktah, Syuhendri, yang merupakan anggota Komite Teater Dewan Kesenian Sumatera Barat (Periode 2001–2004) ini telah menghasilkan: “INTEROGASI”(1994), “ORKES MADUN” (1995), “UMANG-UMANG” (1995), “KUCAK-KACIK” (1996), “KISAH CINTA DAN LAIN-LAIN” (1997), “KAPAI-KAPAI” (1999), “TARIK BALAS” (1999), “PADA SUATU HARI” (2002),“PAGI BENING” (2001),“NEGRI YANG TERKUBUR” (2003),“OEDIPUS” (2004),“THE POLICE” (2005), “PEREMPUAN ITU BERSAMA SABAI” (2005), dan “RUMAH JANTAN” (2009).
Saat ini, Syuhendri bekerja sebagai Komite Teater Taman Budaya Sumatera Barat, dan tinggal di rumahnya di Jl. Purus III No. 30 e Padang, Sumatera Barat, bersama istrinya Zurmailis, dan ketiga anaknya Aura Damira (21 Maret 1995), Khaira Damira (18 Juli 1998), dan Azzura Fathanul Umara (23 Oktober 2000). (Dede Pramayoza)

Catatan: Tulisan ini sebagian besarnya pernah dikirimkan sebagai laporan penelitian kecil kepada Yayasan Kelola, Jakarta. Karena itu, sebagian atau seluruhnya mungkin juga dimuat di website Yayasan Kelola.

Teater dan Dimensi Sosialnya; Beberapa 'Kacamata'

2009-02-26T22:35:00.008+07:00

(Awalan untuk bicara Teater Sumatera Barat Masa Kini)

Beberapa saat yang lalu, saya tergoda untuk memasang satu widget di blog ini, yang memungkinkan saya untuk berkomunikasi dengan sesama pengamat, penggiat dan penonton teater Sumatera Barat. Dengan ‘sombong’ saya menamakannya “Memesan Tema Artikel” seperti yang terlihat di bagian bawah blog ini (hehehehe). Tujuannya sederhana, agar saya tahu perihal apa yang ‘menarik’ untuk dibicarakan bersama-sama saat ini.

Akhirnya, saya dapatkan satu tema, dari teman-teman. Terimakasih karena sudah mengusulkan. “Bagaimanakan Teater Sumatera Barat Hari Ini?”, demikian kira-kira tema yang diusulkan tersebut. Hingga sekarang ada 6 suara yang menyetujui, dan saya kira sudah cukup alasan untuk meresponnya. Tentu saja, ini bukan satu-satunya jawaban atas hal tersebut, bahkan barangkali hanya sebuah ‘awalan’ atau ‘hantaran' menuju sebuah pembicaraan yang lebih kualitatif...
.

Teater dan Sosial; Masih Adakah ?
Masakini, tentulah tidak terlalu menarik lagi untuk melanjutkan perdebatan tentang posisi kesenian, termasuk teater, dalam konstalasi sosial. Perdebatan usang, semacam perdebatan antara Trotsky dan kaum formalis Rusia di tahun 1920-an. Pun juga, lebih khusus di teater, perdebatan tentang pilihan estetika, semacam perdebatan Meyerhold dengan Proletkult (Lembaga Kebudayaan Rakyat Rusia). Perdebatan serupa, yang telah pula melahirkan ‘prahara budaya’ (meminjam istilah Taufik Ismail) di Indonesia pada dekade 60-an, antara seniman ‘kiri’ dengan ‘manikebu’.

Sebuah ‘generalisasi’ bahwa dominasi negara dan politik ‘modal’ terhadap kesenian saat ini begitu kuat, cukup untuk membuat perdebatan itu menjadi ‘basi’. Sebab, jika demikian, maka pilihan mana pun yang diambil, pada dasarnya tidak mengubah kenyataan, bahwa kesenian hari ini adalah ‘komoditi’ dagang belaka. Persoalannya tinggal siapa yang membeli. Bisa Negara, bisa funding, LSM, partai politik, atau bisa juga ‘mata’ masyarakat banyak. Pasarnya, bisa dipilih di antara: festifal, proyek LSM, Kampanye Caleg, Release Partai Baru, Program Televisi, dan seterusnya, dan sebagainya.

Kendati demikian, kita harus tetap percaya bahwa tetap saja ada sebagian orang (penggiat teater terutama) yang tetap menyenangi tema basi itu? Istilah ‘Teater Sumatera Barat’ misalnya, bukankah mengindikasikan ada pengandaian bahwa konstalasi sosial, relasi kemasyarakatan yang khas, tetap mempengaruhi ‘gerak’ dan diagram proses berkesenian, juga berteater, di berbagai tempat. Sama halnya dengan istilah ‘Teater Indonesia’, ‘Teater Modern’ atau ‘Teater Etnik Anu’. Sebab jika tidak, tentulah kita hanya membutuhkan istilah ‘teater’ saja, yang sudah mewakili satu entitas (jika memang entitas ?, hehehe) di dunia, yang keadaannya pada satu waktu tertentu, bisa disamakan saja di semua tempat.

Tentunya, dengan suatu catatan, bahwa kondisi dasar (basis) dari masyarakat Indonesia, atau bahkan dunia ketiga pada umumnya, tetaplah sama. Masyarakat pasca-kolonial, yang tengah ‘dipaksa’ untuk memasuki ‘industrialisasi-global’, dan diprovokasi dengan berbagai ‘godaan’ untuk mempersiapkan kondisi material bagi terlaksananya ‘industrialisasi’ tersebut di negara, provinsi, bahkan kota atau nagari masing-masing. Yang membedakan, hanyalah ‘kadar’ ketercapaiannya saja.

Teater dan Sosial; Beberapa Perbandingan
Oleh sebab itu, saya tetap memilih untuk memulai ulasan ini dengan ‘mengintip’ beberapa kategori teater, berdasarkan posisi yang diambilnya terhadap keadaan sosial, yang pernah tercatat dalam sejarah. Tentu saja, hal ini tidak dimaksudkan untuk tiba-tiba ‘meniru’ keadaan dan praktik tersebut. Hanya saja, juga tidak mudah untuk melanjutkan ulasan ini tanpa terlebih dahulu membuat suatu ‘posisi’ sebagai pembanding.

Pertama, teater ‘populis’ dan teater ‘murni’. Dua kategori ini saya deduksikan --sekedar untuk memudahkan--, dari perdebatan antara Trotsky dan Shklovky di Rusia pada tahun 1923. Masing-masing, mewakili penganut “realisme-sosial” dan penganut “futurisme”. Akar perdebatan tersebut adalah tentang posisi kesenian terhadap masyarakatnya. Bagi Trotsky, kesenian, suka atau tidak suka, di sadari atau tidak adalah suatu ‘pantulan’ keadaan material masyarakat. Meski tidak menolak bahwa ‘kesenian’ tidak harus ‘semena-mena’ mengabdi pada revolusi (sesuatu yang seperti “agama” pada saat itu di Rusia), namun Trotsky tetap menekankan pentingnya ‘impuls kesejarahan’ dalam produk seni. Lebih jauh, agar seniman mempertimbangkan ekspresi kolektif, sehingga produk seni menjadi bentuk akumulasi dari ‘perasaan-perasaan’ yang kompleks, yang mewakili orang banyak. Hal inilah yang ditentang Shklovsky, yang ingin ‘kesenian menjadi sesuatu yang bebas dan liar, bahkan kalau perlu subjektif.

Perdebatan tersebut, berlanjut dan pada saat yang sama meluas. Pada genre teater, perdebatan tersebut terjadi antara Meyerhold dengan Proletkult, yang pada waktu itu didukung Krupskaya, sang ibu negara. Meyerhold ‘diserang’, karena dianggap menghasilkan ‘produk’ teater yang terlampau rumit, yang ‘dituduh’ Krupskaya sebagai pertunjukan yang ‘membingungkan’ rakyat yang menontonnya. Lebih dari itu, ekprerimentasi Meyerhold, dipandang ‘membelakangi’ tradisi drama dan opera Rusia, yang dianggap lebih merakyat. Seperti kita tahu, sebelum Meyerhold, ada Stanislavsky yang briliant, yang meletakkan dasar-dasar praktik bahkan operasional bagi ‘realisme’. Dan Meyerhold sendiri, adalah murid sang ‘Stanis’, bahkan sering dicap sebagai ‘yang terbaik’. Tradisi 'stanislavsky-an inilah yang dipandang pada waktu itu lebih 'baik', dan karenanya harus dipertahankan.

Namun, demikianlah, kekuasaan negara, kemudian ‘memasuki’ ranah praktik teater, dan Meyerhold harus membayar mahal keinginannya yang sesungguhnya ‘revolusioner’ tersebut. Keinginan Meyerhold, untuk mendorong teater menjadi lebih ‘ilmiah’, dengan ukuran-ukuran yang akurat terhadap tubuh aktor, untuk menciptakan ‘mesin tontonan’ di atas panggung, harus di bayar dengan ‘keluar’ dari proletkult, dan akhirnya dengan ‘nyawa’nya sendiri. Proletkult, yang menginginkan teater sebagai bentuk pantulan apa-adanya dari kondisi riil masyarakat (realistik), memenangkan pertarungannya melawan Meyerhold. Meyerhold, yang justru menginginkan teater menjadi impuls yang menggambarkan sekaligus mendorong terjadinya suatu ‘gerakan massa’ yang gegap gempita, harus melanjutkan usahanya, di luar badan kesenian yang didirikan negara, bernama Proletkult itu.

Kedua, teater ‘profesional’ dan teater ‘eksperimental’. Kedua kategori ini dipetakan oleh Eugenio Barba, seorang teaterawan asal Norwegia. Ia sendiri, melakukan kategorisasi ini, untuk merekomendasikan sesuatu yang disebutnya sebagai ‘teater ketiga’. Secara sederhana, Teater profesional dipahami sebagai teater yang berorientasi profit, dan teater ekpresimental adalah teater yang berorientasi ‘estetis’. Tentu saja tidak bisa semutlak itu untuk meng-kategorisasikannya, tapi dapat dilakukan berdasarkan ‘motif’ utama dari produksi yang dilakukan sebuah grup teater.

Bagi ‘teater profesional, tentunya yang terpenting adalah memberikan pelayanan atau produksi ‘jasa’. Dengan demikian, mereka menjadi dekat dengan masyarakat dalam pengertian sebagai ‘pedagang’ dan pembeli. Setiap produksi, akan memerlukan seorang ‘dramaturg’ (istilah keren untuk analis drama), yang dengan jeli membaca keinginan penonton, untuk kemudian meletakkannya dalam sebuah rancangan ‘produksi’ yang terukur. Dengan cara itu, ‘produksi’ teater yang bersangkutan, memperoleh ‘jaminan’ akan laku di pasar penonton. Kelompok-kelompok teater di negara maju, di mana teater sudah jadi ‘fabrik’ tontonan, dalam bayangan saya, akan lebih banyak memilih bentuk produksi ini.

Selanjutnya, ‘teater eksperimental’, yang menekankan produksinya pada pencarian bentuk-bentuk ungkapan baru, atau bahkan estetika baru. Grup teater semacam ini, berproses untuk terus-menerus menggali potensi estetis dari aktor, penataan panggung, dan elemen pertunjukan lainnya. Seringkali pula, grup teater semacam ini tidak punya target pentas dari produksinya, karena tolak ukur mereka adalah ‘kristalisasi’ gagasan, dan menciptakan kebaruan-kebaruan. Kebaruan tersebut, dapat berupa: tehnik pelatihan keaktoran, metode ‘penciptaan’ (istilah ini terkait dengan premis ‘kebaruan’ tadi), pendekatan terhadap naskah, sistematika produksi, dan lain-lain.

“Laboratorium Teater Polandia” (Polish Theatre Laboratory), yang dikelola Grotowsky, mungkin dapat digolongkan pada kelompok ini. Atau bahkan juga, grupnya Meyerhold yang bernama “Teater No 1 RSFSR” (RSFSR Theatre No.1), yang dianggap sebagai Teater Negara Sovyet Rusia pada waktu itu. Pasalnya, dengan jaminan pembiayaan dari Negara dan Funding (Lembaga-lembaga Pendonor), tugas Meyerhold dan Grotowsky adalah berproses setiap waktu, hanya ‘teaterologi’ untuk teater. Pembacaan terhadap keadaan sosial, dan pikiran tentang kesejahteraan aktor, atau biaya yang harus dikeluarkan untuk berproses, sudah diselesaikan dengan jaminan dari negara dan funding.

Produksi teater semacam ini, mungkin juga tidak akan populis di mata masyarakat banyak, apalagi populer. Pertama, karena memang prosesnya cenderung terjadi dalam suatu ruang yang eksklusif (berjarak dengan kehidupan sehari-hari), atau bisa dibayangkan terjadi dalam sebuah padepokan atau bahkan sebuah laboratorium yang tertutup. Kedua, karena produksinya tidak dilandaskan pada pembacaan terhadap ‘keadaan sehari-hari’ tersebut. Maksudnya, prosesnya justru diawali dengan pembacaan terhadap keadaan terakhir dari dalam ‘teater’ itu sendiri. Misalkan, pembacaan, terhadap capaian terakhir di bidang keaktoran, penyutradaraan, artistik dan lain-lain.

‘Teater ketiga’, yang direkomendasikan Barba, mencoba untuk menjadi sintesa atas teater profesional dan teater eksperimental. Barangkali, ia membayangkan, bahwa pada suatu kondisi, maka ‘anasir’ bagi terciptanya kedua bentuk teater pertama dan kedua tidak akan tersedia. Misalnya, di negara-negara dunia ketiga, di mana teater belum bisa ‘dijual’ di gedung-gedung pertunjukan berkelas dengan fasilitas pentas muthakhir (yang memang tidak ada). Sementara di sisi lain, funding dan negara juga belum bisa diharapkan terlalu banyak. Maka dalam keadaan semacam itu, grup-grup teater, menurut Barba, berada dalam kondisi yang merupakan ‘prasyarat’ bagi ‘teater ketiga’ yang dimaksudkannya.

Misalkan, yang dilakukan Barba dalam kontek ISTA-nya (International School for Theatre Anthropology), adalah membuat jaringan aktor dan grup. Setiap grup, bergantian menonton pertunjukan kelompok lain, atau yang diistilahkannya sebagai ‘barter artistik’. Dengan cara itu, sebuah grup dapat mengatasi soal artistik, semisal kekurangan aktor, dan sebagainya. Pada bagian lain, dengan cara itu, sebuah grup dapat pula mengatasi biaya produksinya. Sebab, grup yang menjadi ‘tuan rumah’nya akan mengorganisasikan pula biaya pentas, sekaligus penonton bagi pertunjukan. Kendati demikian, pembiayaan proses produksi tetap harus ditanggulangi oleh grup yang memproduksi pertunjukan tersebut.

Catatan Akhir Tentang Teater dan Sosial
Sudah barang tentu, semua uraian di atas hanyalah sebuah cermin, untuk kemudian melihat ‘Teater Sumatera Barat’ yang kita harapkan tersebut terpantul sebagai bayangannya. Secara tak terhindarkan, uraian di atas tak akan berlaku sama terhadap kehidupan sosial Sumatera Barat masakini, apalagi masyarakat Minangkabau sebagai geo-budaya. Dialektikanya akan sangat berbeda. Di samping ruang waktu, ruang sosio-antropologinya juga berbeda.

Namun demikian, uraian kasus-kasus sebagai perbandingan saya anggap penting, untuk menjadi pijakan. Setelah itu, kita bisa bicara perihal, perbedaan dan persamaan, maupun perubahan, pergeseran, stagnasi, kemajuan ataupun bukan mustahil kemunduran, berdasarkan ‘titik’ yang kita pilih sebagai pembanding tersebut.

Uraian saya ini, mungkin hanya salah satu pembanding, di mana pengamat, penggiat dan penonton teater Sumatera Barat lainnya juga berhak untuk mengetengahkannya. Sebenarnya akan jauh lebih menarik untuk melihat lebih banyak lagi kasus teater, apalagi yang terjadi di amerika latin, asia timur, afrika dan eropa timur, yang tentunya memiliki lebih banyak kesamaan kondisi dengan sosiologi makro Indonesia, maupun mikro Sumatera Barat. Akan tetapi, kenyataannya, tidak mudah untuk mendapatkan berbagai bacaan dan gambaran perihal itu. Satu-satunya yang cukup banyak diketahui, adalah Gerakan Teater Augosto Boal di Brasil, yang akan saya coba uraikan pada kesempatan selanjutnya…

(Dede Pramayoza)

KEAKTORAN DAN CITRA POLITIS URANG MINANG MASAKINI DI PENTAS LOKAL: Sebuah Catatan Amatan Terhadap Poster Caleg

2009-02-09T02:41:00.007+07:00

Oleh: Dede Pramayoza

Facebook Alami yang Non-Artistik
Beberapa minggu terakhir ini, jalan-jalan raya di semua tempat di republik ini, akan terasa semakin ramai. Tak terkecuali, dalam lingkup keseharian di ranah budaya bernama Minangkabau, yang secara administratif disebut Sumatera Barat ini. Ada banyak wajah, yang setia menghuni jalanan tersebut siang dan malam saat ini, yaitunya ‘wajah-wajah’ yang terpampang pada poster-poster caleg. Seperti jamur di musim hujan, poster-poster itu tumbuh di setiap ruas jalan, dengan berbagai ukuran, berbagai warna. Semua orang pun sudah maklum, bahwa kehadiran ‘wajah-wajah’ itu di jalan-jalan, merupakan bagian dari ‘perayaan’ atas Putusan Mahkamah Konstitusi (No.22-24/PUU-VI/2008) Desember yang lalu. Lebih jauh, adalah prakondisi menuju perhelatan pemilu 2009 yang akan datang.

Fenomena semacam ini, sebenarnya juga lagi trend dalam dunia-siber. Lewat fasilitas web dan blog, orang mulai secara bebas memperkenalkan wajahnya kepada dunia. Tidak hanya itu, fasilitas “grup” semacam facebook, friendster, hi5, 12fren, dan lain-lain, memberikan pula kesempatan yang lebih luas untuk memperkenalkan diri sekaligus mengaktualkan diri, hanya dengan meng-upload foto wajah sendiri dan mengisi formulir pendaftaran. Dengan cara begitu, banyak orang kini sedang ketagihan untuk merayakan kepopulerannya, aktualisasi-dirinya, dengan memajang foto-foto pribadi di setiap fasilitas “grup” dan blog yang tersedia.

Pada dasarnya, poster, spanduk, pamflet dan kartu nama caleg pun tak ubahnya seperti ‘facebook alami’. Sebuah usaha untuk memperkenalkan diri, meng’aktual’kan diri, sekaligus membuktikan kepantasan dan kelayakan kepada masyarakat. Sayangnya, ‘facebook alami’ ini terkesan acak dan tak beraturan. Ukurannya yang ‘tanpa standarisasi’, pemasangannya yang ‘saling-himpit’, dan penempatan yang ‘asal ada ruang kosong’, seperti merefleksikan sebuah euforia, sekaligus ketidak-dewasaan memaknai kampanye dan demokrasi. Plesetan semacam ‘demo-crazy’ malah terlihat jadi aktual. Apalagi, mengingat bahwa setiap ‘wajah’ yang sedang diperkenalkan itu, akan menghabiskan tidak kurang dari 150 juta rupiah per wajahnya (seperti dilansir sebuah media cetak). Betapa mahalnya, biaya cetak ‘popularitas’.

Karakter Manusia Pada Foto dan Jargon; Sebuah Studi
Seorang penulis bernama Barthes tertarik untuk mempelajari foto-foto sebagai sebuah indikasi karakter manusia. (“Camera Lucida”,1949). Ia sampai pada pemahaman bahwa sebuah foto, pada dasarnya adalah sebuah paradoks abadi. Foto, membuat objeknya hidup sekaligus mati, di sini sekaligus tidak di sini, sedang terjadi sekaligus telah berlalu. Pendek kata, sebuah foto adalah kejujuran sekaligus dusta. Hal tersebut, dapat diparalelkan dengan pikiran Barthes yang lain tentang mitos (“Mythologies”,1957). Menurutnya, sebuah mitos dapat timbul dari makna yang dikonotasikan sebuah gambar maupun foto. Makna asli sebuah gambar (denotasi) seringkali digeser oleh sebuah kata atau kalimat yang diletakkan di dekatnya. Pada kenyataannya, makna tingkat pertama tersebut, seringkali ‘dikalahkan’ oleh konotasi (makna kedua) yang ditimbulkan oleh jaringan makna antara gambar dan kata yang menemaninya.

Barthes, mungkin tidak pernah membayangkan, bahwa suatu ketika kelak (hari ini), sebuah foto, tidak hanya menyimpan satu kebohongan, tetapi bisa memilikinya secara berlapis-lapis pada saat bersamaan. Melalui suatu prosedur pengeditan, kecanggihan tekhnologi komputer hari ini memungkinkan manusia untuk melakukan banyak kebohongan melalui hasil cetak fotonya. Jika sebuah foto menimbulkan ‘mitos’ tertentu, maka sebenarnya mitos tersebut sudah merupakan ‘mitos’ yang berlapis lapis. Belum lagi, jika seseorang menambahkan kata-kata pada fotonya itu, sehingga ‘mitos’ tersebut menjadi matriks dari citra gambar dan citra kata sekaligus.

Si Barthes, mungkin pernah berfikir bahwa ‘mitos’ yang ditimbulkan sebuah foto dapat menjadi bentuk propaganda. Tapi mungkin ia tidak pernah menduga bahwa ‘mitos’ muthakhir yang berusaha ia singkap itu, pada suatu ketika akan digunakan tidak saja untuk melanggengkan kekuasaan suatu bangsa atas bangsa lain (propaganda kolonial), atau untuk mempertahankan hegemoni suatu negara. Saat ini, foto bahkan telah digunakan untuk menciptakan ‘mitos’ perseorangan, seperti yang dilakukan dengan poster-poster kampanye yang telah disinggung sebelumnya. Betapapun, pemasangan ‘foto wajah’ tersebut di banyak tempat, dimaksudkan untuk menimbulkan ‘citra-an’ tertentu. Dan sebuah citra menurut Yasraf Amir Piliang (Hipersemiotika, 2003), pada dasarnya adalah kesan saja, yang tanpa substansi (isi).

Citra dan foto ‘Urang Minang’ dalam Sejarah Republik
Citra-an yang ditimbulkan sebuah foto ‘Urang Minang’, sebenarnya telah ada sejak lama, apalagi dalam pentas politik. Sejak Republik ini masih sebuah ‘cita-cita’, ‘Urang Minang’ sudah dikenal sebagai politisi-politisi handal. Tan Malaka, Hatta, dan Sjahrir adalah tiga nama yang paling atas, yang dapat diajukan sebagai representasi ‘Urang Minang’ dalam dramatika politik zaman pra kemerdekaan. Ketiganya, memiliki pilihan ideologi yang berbeda, yang berpengaruh pada metode perjuangan, pun juga pada karakter pribadinya. Perbedaan, yang merupakan pantulan dari ‘berfikir merdeka’ ala budaya Minangkabau. Budaya, yang juga kemudian melahirkan Hamka, seorang pemikir, ulama, dan sastrawan yang dipandang ‘revolusioner’ terhadap tradisi keulamaan.

Foto dan citra yang melekat pada ‘tokoh-tokoh Minang’ yang di sebutkan di atas, mungkin dapat dilihat pada beberapa buku-buku sejarah. Sekedar contoh, untuk Tan Malaka, fotonya yang paling diingat banyak orang, barangkali adalah foto yang kemudian juga dipajang pada sampul buku berjudul “Tan Malaka: Dihujat dan Dilupakan” (Harry A. Poeze, 2007). Sementara wajah Sjahrir dan Hatta, dapat dilihat pada buku masing-masing: “Sjahrir, Politik dan Pengasingan di Indonesia” (Rudolf Mrazek, 1996), dan buku Deliar Noer berjudul “Mohammad Hatta, Biografi Politik” (1990). Sedangkan Hamka, dapat dilihat pada buku “Kenang-kenangan 70 Tahun Buya Hamka” (1978), atau pada halaman bukunya sendiri.

Mengamati foto-foto tersebut, akan ditemukan suatu ‘gaya’ berpakaian dan berpenampilan, yang khas dari para tokoh tersebut. Tan Malaka, berfoto mengenakan kemeja lengan pendek warna abu-abu, dengan rambut lurus dan tebal yang disisir kebelakang, bermata dalam dan seperti tengah melihat jauh. Hatta, mengenakan jas warna krem, kemeja putih dan dasi krem, berkacamata, berdahi lebar, dengan bibir yang membentuk seulas senyum, dan mata yang memperhatikan dengan seksama. Syahrir, difoto sedang mengenakan jas warna hitam bergaris, kemaja putih, dasi hitam, berkulit gelap, rambut ikal yang disisir ke belakang, matanya memandang ke bawah, dan bibir yang seperti hendak mengucapkan sesuatu. Sementara Hamka, difoto dengan mengenakan peci hitam, tengah tertawa dengan mata yang ramah, berjenggot putih, dan kain sorban yang terlilit di leher dan bahunya.

Tak bisa tidak, hal tersebut kemudian membangun pula suatu ‘pencitraan’ yang tersimpan dalam ingatan banyak orang. Citra semacam, Tan yang visioner, Hatta yang cermat, Sjahrir yang serius, dan Hamka yang ikhlas. Dan yang paling penting dicatat, foto-foto yang membangun ‘citra’ masing-masing tokoh tersebut, diambil dalam sebuah konteks peristiwa. Tan dalam petualangannya, Hatta dan Sjahrir dalam perundingan untuk Indonesia Merdeka, dan Hamka dalam dakwahnya. Artinya, foto-foto tersebut besar kemungkinan ‘tidak disadari’ oleh sang tokoh. Mereka tidak mempersiapkan ‘pose’ tertentu, agar orang menilai mereka melalui foto itu. Mereka hanya sedang menjalankan tugas kesejarahan masing-masing, dan pada saat itu mereka diabadikan oleh para juru foto. Dengan kata lain, ‘citra’ yang ditimbulkan tersebut adalah hasil karya para juru foto.

Selain dari foto-foto tersebut, ‘citra’ masing-masing ‘Tokoh Minang’ yang disebutkan di atas, juga terpantul dari ucapan mereka. Berikut ini adalah beberapa contohnya. Pertama, Jargon Tan Malaka, berbunyi: “Kemerdekaan, kebudayaan dan kebahagiaan bagi semua rakyat di dunia”. Kedua, ucapan Sjahrir, bahwa: "Pertama-tama, marilah kita mendidik, yaitu memetakan jalan menuju kemerdekaan". Ketiga, cita-cita Hatta, berbunyi: "Menjadi tuan di negeri sendiri dan kemandirian dalam ekonomi". Dan keempat, pernyataan Hamka, yaitu: “Saya adalah pemberi maaf, dan perangai saya adalah mudah, tidak sulit. Cuma rasa hati sanubari itu tidaklah dapat saya menjualnya”.

Berdasarkan itu, dapat dilihat sikap ‘personal’, yang terpantul dari diksi (pilihan kata) masing-masing tokoh tersebut. Malaka misalnya, memilih kata kebudayaan, ketimbang misalnya kemajuan. Ia juga memilih kata rakyat, ketimbang memilih masyarakat, atau penduduk, atau warga sipil. Demikian halnya dengan Sjahrir, yang memilih kata mendidik, ketimbang mengajari, memetakan, dibanding mengusahakan, dan seterusnya. Hatta, lebih memilih menggunakan frase ‘menjadi tuan di negeri sendiri’, dibandingkan kata kemerdekaan yang digunakan Sjahrir dan Malaka. Sementara Hamka, memilih frase ‘pemberi maaf’ dan ‘hati sanubari’, yang lansung memantulkan ideologi dakwahnya.

Demikianlah, ‘citra’ diri ‘Urang Minang’ masa lalu tersebut, terkonstruksi dalam pikiran banyak orang sebagai matrik (jejaring) antara ‘foto-wajah’ dan perkataan mereka. Pencitraan, yang dapat dibandingkan dengan ‘citra’ pemimpin lain pada zaman itu. Ambil contoh, Soekarno misalnya (tanpa mengurangi rasa ‘hormat’ terhadapnya), yang foto-fotonya, dengan ditopang perkataannya, memberi kesan elegan, priyayi, dan hegemonik. Citraan keempat ‘tokoh Minang’ tersebut di atas memantulkan kesederhanaan, egalitarian (pengakuan terhadap kesetaraan derajat manusia), dan cita-cita demokratis. Namun sekali lagi, citraan tersebut timbul sebagai ‘akibat’ di belakang hari, bukan sesuatu yang diproyeksikan sejak awal. Dengan kata lain, mereka bukan ‘aktor’ yang mengusahakan ‘citraan’ tersebut.

Keaktoran ‘Urang Minang’ Masakini; di ‘Pentas politik’ lokal (dan di Belakangnya)
Teori dramaturgi (Goffman, 1959) melihat, bahwa manusia pada dasarnya adalah ‘aktor’ dalam kehidupannya. Manusia, selalu menyadari kehidupan sosialnya sebagai panggung, dan kehidupan pribadinya sebagai ‘belakang pentas’ (behind the stage). Seturut pendapat tersebut, maka poster caleg, dapat dipandang sebagai bentuk kesadaran panggung dari manusia-manusia pemilik ‘wajah-wajah’ tersebut. Pada dasarnya, ada suatu ‘pose’ yang dipandang sebagai ‘pencitraan’ diri yang baik, yang coba dibuat oleh si pemilik ‘wajah’ pada poster itu. ‘Pose’ tersebut dapat dipandang sebagai ‘laku buatan’ (akting) sehingga si pelaku pada saat itu, ketika ia di depan kamera, secara tak sengaja adalah ‘aktor’ yang sedang memerankan sisi lain dari dirinya sendiri.

Secara umum, ‘wajah-wajah’ yang terpampang pada poster screenprinting tersebut, adalah wajah protagonis (tokoh ‘baik’), yang seolah-olah adalah Cinduo Mato muthakhir, atau juga Sabai nan Aluih. Tidak ada, wajah Imbang Jayo, Rajo Angek Garang, atau bahkan Intan Korong sekalipun. Jika jalanan itu adalah panggung dari drama kampanye, maka sebenarnya sudah tidak ada konflik di dalamnya. Sudah tidak ada antagonis (tokoh ‘jahat’), bahkan juga tidak deutragonis (tokoh ‘penghubung’). Semua tokoh telah bergerak menuju keinginan yang sama, yaitu membangun sebuah dunia yang ideal, dunia yang ‘lebih baik’ (baca: berjanji lebih baik) tentu saja.

Jika diperhatikan, secara umum ‘citraan’ yang (ingin) diciptakan dengan ‘foto wajah’ tersebut adalah: (1) Intelektual, (2) Muslim, dan (3) ‘Urang Minang’. Ketiga hal ini, barangkali dianggap sebagai kriteria yang dicari para pemilih di Sumatera Barat, yang sudah tentu mayoritasnya adalah ‘Urang Minang’ pula. Barangkali pula, kriteria tersebut, mencoba men’citra’kan semacam perpaduan dari citra ‘Urang Minang’ masa lalu, seperti yang telah dibahas sebelumnya. Hal tersebut, dapat dilihat dari pakaian (kostum) yang dikenakan, latar (setting) yang dipilih, juga perkataan (dialog) yang digunakan pada poster-poster wajah tersebut.

Dengan mudah, dapat ditemukan pada rata-rata ‘poster caleg’, orang-orang yang mengenakan jas. Agaknya, ‘citra’ modern dan intelektual yang ditimbulkan pakaian ini, yang notabene adalah ‘pencitraan’ peninggalan Belanda, tidak mudah ditinggalkan. Tidak saja itu, pakaian yang satu itu juga masih diasosiasikan dengan kegagahan, kewibawaan, dan bahkan kemakmuran. Tentu karakter-karakter yang disebutkan belakangan ini juga diperlukan seseorang yang tengah mempromosikan dirinya untuk menjadi ‘wakil’ orang banyak. Sebagian lainnya, memakai baju koko dan teluk belanga. Barangkali dipandang dapat menimbulkan kesan agamis dan ‘lokal genial’. Sementara kaum perempuan, rata-rata mengenakan baju kebaya, baju kurung dan berjilbab, yang secara lansung berasosiasi dengan ‘keibuan’, nasionalisme, dan agamis.

Lalu, ‘pencitraan’ tersebut juga dilakukan dengan penulisan nama sang ‘wajah’. Meletakkan sederet gelar akademis, adalah hal yang lazim dilakukan. Selain itu, meletakkan gelar haji, ustad, buya dan lain-lain yang dipandang bisa meyakinkan sebagai ‘seorang’ yang taat beragama. Tidak ketinggalan, meletakkan gelar adat di belakang nama untuk menunjukkan karakter ‘berbudaya’. Yang terakhir, adalah membuat afiliasi kekeluargaan dengan seorang tokoh yang dikenal masyarakat. Sehingga kalau bisa, ‘wajah-wajah’ pada poster itu memiliki nama dengan pola yang kira-kira berbunyi: “Prof. Dr. Drs. Ir. H. Polan anak Pulin. MA. MSc. Dt. Pulan (Kemenakan si Polon, Cucu si Pulun)”. Beruntunglah ‘wajah’ yang bisa meletakkan kesemua gelar tersebut di samping fotonya pada poster tersebut.

Tidak cukup dengan itu, ‘kesan’ itu kemudian dikuatkan dengan memberi latar gambar yang ‘stigmatik’. Dua ikon (tanda) yang secara gampang akan ditemui dalam ‘poster’ caleg adalah rumah gadang dan masjid. Sebuah ‘penekanan’ tentang kesan agamis dan ‘berbudaya’. Kenyataan, bahwa dua ikon itu telah ‘kehilangan’ vitalitasnya dalam kehidupan sehari-hari, dan tinggal sebagai simbol, semakin di pertegas oleh keberadaannya dalam poster kampanye tersebut. Hal lain yang dilakukan, adalah memberi warna merah putih, untuk memberi kesan nasionalis. Lalu di imbuhi pula dengan jargon, slogan, semboyan. Dan dapat diduga, semua menuju ‘pembaruan’, ‘perbaikan’, dan ‘kesejahteraan’.

Sudah barang tentu, kesan pemandangan tersebut sejatinya berbanding terbalik dengan tujuan sesungguhnya dari pemasangan poster-poster wajah itu. Di baliknya, sebenarnya ada sebuah ketegangan dan persaingan. Ketegangan, yang mungkin akan semakin meningkat, sejalan dengan semakin dekatnya hari “H” pemilu. Suatu ketegangan, yang tercipta dari sebuah persaingan untuk meraih simpati, mendapat dukungan, dan akhirnya mengumpulkan ‘suara’ sebanyak-banyaknya. Semuanya, ditujukan untuk meraih ‘kursi’ di lembaga legislatif. Sebuah pekerjaan, juga sebuah kedudukan sosial yang dipandang ‘terhormat’. Bahkan, beberapa media massa, mulai mengistilahkannya sebagai ‘lapangan kerja baru’, di tengah semakin sedikitnya kesempatan kerja.

Akan tetapi, tentu saja ketegangan dan persaingan itu pun hanyalah suatu efek, dari suatu motivasi (dorongan), yang sepertinya sudah menjadi ‘rahasia umum. Motivasi inilah, yang mendorong orang-orang pemilik ‘wajah-wajah’ tersebut, merasa berhak untuk melakukan penetrasi (tekanan) ke ruang-ruang umum (publik), seperti jalan-jalan raya itu. Tidak saja ke sana, ‘wajah-wajah’ itu kemudian juga mendesak masuk ke dalam rumah-rumah milik pribadi, dinding dan ruang kendaraan bermesin, bahkan kalau perlu ke kamar tidur. Tidak cukup dengan poster, spanduk, dan famlet, ‘wajah-wajah’ itu juga mendesak masuk ke dalam ‘ruang’ paling pribadi bernama dompet, dalam bentuk kartu-kartu nama. Seperti tak cukup berkata: “Ini wajah saya, mohon dihapal dan selalu diingat …”.

Padahal, kecendrungan untuk memperkenalkan diri lewat foto saja, sebenarnya sudah memantulkan ketidak-percayaan diri. Bukankah hal itu tidak terlalu ‘penting’ (bukan tidak penting sama sekali), jika sang pemilik foto yakin bahwa ‘pikiran’ dan ‘citra diri’-nya populis di tengah masyarakat? Karena itu sebenarnya tidak mengherankan jika dalam sebuah iklan, seorang caleg berfoto dengan ikon yang campur baur. Misalkan, menggunakan busana bernuansa agamis, padahal ia berfoto dengan latar belakang warna, atau partai yang ditenggarai berideologi ‘kerakyatan’, atau sebaliknya. Sebab, ini memang bukan soal ‘citra-partai’ lagi, bukan pula soal cita-cita atau ideologi yang dipersonifikasikan oleh seorang caleg. Akan tetapi, (cuma) soal mempopulerkan ‘wajah’ saja atau semacam kontes memperkenalkan diri.

Lebih tepat, ini semua, soal ‘keaktoran’ di depan kamera foto, yang kemudian termanipulasi oleh kemampuan tekhnologi editing foto. Sebuah drama, yang tak ubahnya seperti berbagai kompetisi ‘idol-idol’-an di televisi. Karena itu, mungkin akan lebih populer sang ‘wajah’, dan pada saat yang sama akan lebih banyak ‘mendulang’ simpati, jika dia menuliskan pula sedikit cerita (selain wajahnya), tentang hidupnya yang ‘heroik-romantik’ pada poster. Misalnya, kisah hidup sebagai anak petani yang merangkak memperjuangkan hidup, anak dusun yang berjuang untuk bisa sekolah, atau cerita lainnya (referensinya bisa novel-novel stensilan). Sebab, berdasarkan pengamatan terhadap selera masyarakat Indonesia hari ini, ketika mereka memilih pemenang dari sebuah kontes yang tersebar banyak versi di televisi itu, maka lebih melankolik seorang kontestan, akan lebih dipilih.

Tari sebagai Media Komunikasi

2009-02-07T18:31:00.003+07:00

Oleh: Okty Budiati

Melalui bahasa tubuh (gerak), seni tari merupakan media komunikasi. Tari menjadi simbol pencerahan. Melalui perayaan ritual maupun hiburan, di dalamnya terkandung spirit akan identitas yang merupakan perwujudan dari suatu filosofi, nilai dan bentukan sejarah, serta tradisi dan budaya tertentu. Seni tari merupakan salah satu wahana ekspresi, sebuah proses harmonisasi tubuh dan pikiran melalui gerakan.Persoalan hidup manusia selalu terjadi dalam jalan panjang kehidupan. Kemiskinan dan pendidikan sering kali muncul mengiringi berbagai masalah tersebut. Kompleksitas ini pada akhirnya menjadi pangkal ketidakmampuan pikiran dalam membaca ruang masyarakat yang telah membentuk karakter menjadi suatu komponen dalam relasi sosial. Tubuh pun beralih fungsi menjadi mekanik yang akan terus menciptakan kloning-kloning tubuh sesuai perkembangan jamannya. Sementara tubuh sebagai bahasa tidak lagi menjadi jujur pada saaat mengamati dan memaknai gerak dalam keseharian, sekaligus memahami kehidupan yang terjadi dengan membaca psikologi sosial yang sedang terjadi dari kacamata ruang-waktu.

Tari yang telah hadir menjadi sebuah simbol ekspresi manusia akan keindahan dari masa ke masa semakin kehilangan arahnya. Begitu pula yang terjadi pada sebuah pertunjukan tari saat ini. Sedikit sekali sebuah pertunjukan tari yang mengekspresikan persoalan hidup manusia. Tari pun beralih fungsi menjadi sebuah hiburan yang lebih mengutamakan selera bagi kelompok masyarakat. Bahkan esensi tubuh dalam seni tari menjadi kehilangan arah dengan masuknya material yang ditempelkan bagai sebuah kolase gerak. Tari dengan pemahaman akan sebuah kompleksitas sosial saat ini seakan harus membaur bersama produk yang dibingkaikan untuk sebuah politik-sosial-ekonomi.

Artinya, akan menjadi sulit jika kita berharap seni tari akan mampu menjadi media komunikasi atas permasalahan sosial, politik, sejarah, ekonomi, agama, hingga budaya. Terkecuali apabila para pelaku tari itu sendiri mau mencoba meluangkan waktu dan melihat kembali sejarah kemunculan tari. Pada saat bahasa kata belum ada, tari sebagai komunikasi yang dikemas ke dalam sebuah pertunjukan memiliki maksud dan tujuan akan peradaban yang ada. Namun tanpa meniadakan fungsinya sebagai satu tahap perenungan/pencerahan. Tari ini terwujud dalam, antara lain, upacara, ritual, perayaan dan hiburan.

Di Indonesia sendiri, seni tari telah mengalami masa peralihan dalam peta peradaban sejak masyarakat agraris dan pesisir. Contohnya tari Barong Brutuk dari Bali yang mengandung spirit ritual akan harmonisasi hubungan manusia dengan alam, baik secara fisik maupun spiritual. Pada perjalanannya, tari berkembang secara konstruktif ke dalam satu pemahaman akan disiplin militer pada masa era penjajahan, di mana tari telah mengambil bentuknya secara matematis dalam pola koreografi, contoh; tari Bedhaya dari Jawa. Hingga di sekitar tahun 1966, tari secara konsep menetapkan diri sebagai sebuah identitas akan keberadaan sebuah negara baru, dengan munculnya Bagong Kussudiardja melalui konsep Nusantara dalam komposisi koreografinya. Kemudian dilanjutkan oleh Sardono W Kusuma dengan mengangkat tema permasalahan konflik sosial antara manusia dengan alam. Lalu kini muncullah Fitri Setyaningsih yang mengusung tema tubuh material dalam masyarakat modern, dan masih banyak contoh lainnya. Namun apakah kita akan tetap mengacu pada seni enam-enam di saat informasi dan globalisasi terbuka lebar di depan mata kita? Apakah kita akan terus membicarakan sebuah indentitas yang tertanam dalam kotak geografis?

Sebaliknya, keberagaman kita harusnya mampu menciptakan sebuah ide pengkaryaan dalam seni tari yang dapat membuat kita memahami esensi tari itu sendiri. Di mana tari bermuara dari gerakan tubuh dengan komposisi koreografi yang mampu memberikan satu pemahaman akan spiritual proses kehidupan manusia (baca: masyarakat).
Dengan mengutip satu pemahaman akan politik tubuh dari Michel Foucault terhadap tubuh yang mengambil bentuk penghancuran tubuh dan langsung menyentuh tubuh secara langsung, justru membuat tubuh menjadi ambigu. Karena itulah, tari seharusnya tidak meniadakan jejak sejarah tari itu sendiri, melainkan mengemasnya menjadi sebuah komposisi koreografi yang lebih plural (secara tubuh). Di saat inilah, tari dengan gerak tubuhnya yang semakin terpojok oleh identitas geografis, undang-undang, dan paham moralis/agamis seharusnya berani melakukan eksplorasi terhadap tubuh yang terpenjara. Bukan menutupi tubuh dengan material yang sedang menjadi tren. Melainkan membiarkan tubuh itu bicara dengan bahasanya, dengan memperkenalkan spirit dalam tari yang lebih mendalam dan serius mengenai persoalan sosial dan seni menuju tercapainya perluasan dan penerangan konseptual dalam panggung tari.

Dengan pemahaman tentang satu esensi dari peran tari, ada baiknya keberadaan para pelaku dan pencipta tari saat ini memiliki keberanian untuk mereformasi sebuah sudut pandang pertunjukan-pertunjukan tari pada satu bentuk penciptaan dengan melakukan eksperimen-eksperimen, pencarian, dan pengolahan gagasan tanpa meninggalkan spirit tubuh sebagai esensi dari seni tari. Bukan lagi terpaku pada pembuatan kolase teknik dalam membangun imaji yang akan dihasilkan di sebuah pertunjukan tari dengan meninggalkan fungsinya bagi masyarakat luas.

Begitulah tari sebagai salah satu seni pertunjukan menjadi sebuah tontonan yang layak dibaca dan membaca. Seperti halnya pada seni-seni yang lain. Semoga para pelaku dan pencipta tari saat ini menjadi lebih lebih kritis dalam membaca ruang dan masyarakat agar panggungnya tidak lagi kering dan kosong untuk dibaca oleh masyarakat. Selamat menari!

Penulis adalah praktisi tari.

Sinar Harapan I Sabtu, 07 Februari 2009

LINKaran

2009-01-23T22:41:00.000+07:00

Nasrul Azwar "Mak Naih" (Esais, Jurnalis, Kritikus Budaya)

2009-01-21T16:11:00.010+07:00

Nasrul Azwar, adalah nama yang terlintas dalam ingatan saya dalam beberapa hari terakhir ini. Sebabnya, sekaligus Impuls bagi ingatan itu, adalah karena saya sedang belajar menulis esai. Suatu hal yang sudah saya rencanakan sejak lama, dan disarankan pula oleh orang bernama nasrul azwar ini kepada saya, bahkan sejak lima tahun yang lalu. Pada awalnya, saya bermaksud menulis tentang teater saja. Tapi ternyata, seperti yang sudah saya curigai sejak lama, tak terhindarkan untuk bicara hal lain di luar teater. Sebab ternyata banyak hal di luar teater yang turut mempengaruhi gerak teater, baik dalam pembuatannya oleh para pekerja teater, maupun bagaimana ia dicerap dan dimaknai oleh penontonnya.
Lalu, lalu saya mulai dengan mengumpulkan berbagai catatan-catatan yang ada tentang teater, terutama yang hidup di dekat dengan saya, yaitunya di daerah Sumatera Barat. Dalam pengumpulan dan pembacaan tersebut, saya teringat dengan orang ini. Sebab hampir pada sebagian besar tulisan tersebut, nama Nasrul Azwar terlibat, baik sebagai penulis, editor, maupun sebagai ‘promotor-siber’ bagi tulisan orang lain. Kumpulan tulisannya di ruang siber, terkumpul dalam blog berjudul: “Mantagisme”.
Dalam pandangan saya, jika bicara esai dan kritik teater di Sumatera Barat selama satu dekade ini (1999-2009), Nasrul Azwar, atau yang dalam lingkungan kesenian lebih dikenal sebagai “Mak Naih” ini, adalah ‘karakter’ yang harus dicatat. Untuk konteks teater, misalnya, sejauh amatan saya, dia menulis untuk 3 hal: (1) review pertunjukan, (2) analisis keseluruhan, dan (3) evaluasi event dan jaringan.
Saya pikir, intensitas dan sikap “kamari madok” adalah hal yang khas dari manusia yang satu ini. Tulisan-tulisannya, cenderung untuk tidak membeda-bedakan ‘teater’ di Sumatera Barat. ‘Keberpihakan’ tulisan-tulisan Mak Naih, bukan pada komunitas, mahzab, atau perorangan. Keberpihakannya, adalah kepada “teater Sumatera Barat”.
Lebih dari itu, Mak Naih menurut saya, cenderung memposisikan dirinya sebagai “antagonis” terhadap banyak hal. Tidak saja pada konteks pembicaraan teater, ia juga bersikap sama terhadap dunia jurnalistik dan kebudayaan secara umum. Tidak jarang, tulisannya yang “provokatif” tersebut menyumbang konflik pribadi kepadanya. Namun secara umum, orang tetap mengarifi sikap tersebut sebagai bentuk ‘perhatian’ dan kepedulian. Lebih jauh, banyak orang juga memandang ‘sikap’nya ini sebagai budaya berkonflik yang ‘konstruktif’ dan produktif. Bagi sebuah dialektika budaya, katakanlah Minangkabau hari ini, orang semacam ini, perlu ada, agar adagium “basilang api dalam tungku, di sinan api mako ka nyalo” dapat teraktualisasikan dalam kehidupan.

Saat ini, ia hijrah ke Bangka-Belitung, bekerja pada sebuah “media massa” lokal di sana. Namun tulisan-tulisanya masih dapat diikuti pada blog “Bangka Goes Green”.

Rolland Barthes; Soal Camera Lucida

2009-01-14T00:41:00.008+07:00

It is the advent of photography that divides the history of the world. It is not until photography that the "past could be as certain as the present, what we see on paper is as certain as what we touch." (88) Barthes studies photography for this and several other reasons, and he sets out to identify photography "in itself." He is intrigued by the idea that one can speak of a photo, but not of the photo, because a photo is contingent, and must be discussed in the context of its content. A photograph is "invisible. It is not it that we see." The critical element of a photograph, for Barthes, is the testament it offers that "this has been," that the subject existed in this specific moment in time. But following Barthes' logic, the photo also assures that by freezing a subject in time, the subject immediately exists in the past ("it has been absolutely, irrefutably present, and yet already deferred." 77) and will at some point invariably be dead.
Thus, all photo subjects are essentially already dead. It is a "flat death," an impending death in every photographic subject. Photographers go to great lengths, he points out, to make us look life-like and active when taking our pictures. They are trying to keep the photo from becoming Death. Why? Because to look into the photographed eyes of a person who will inevitably die is to invoke one's own sense of mortality. We find ourselves calculating the dates to determine how old this person might be today. And we find ourselves wondering, "Why am I alive here and now?" Photos that signify too much, that don a mask of sorts and aim at generalities are too disturbing. "Society, it seems, mistrusts pure meaning: It wants meaning, but at the same time it wants this meaning to be surrounded by a noise which will make it less acute." If the photo is too intense, we will "consume it aesthetically, not politically." (36)
As a referent (photographic subject), if we are aware that we are being photographed we cannot help but contrive a pose. We are trying to assure that the image captured in the photo coincides with our "self." We want the photo capture (for example) our "delicate moral texture." Barthes later describes this a our "air." (110) It is the pose of the subject that founds the nature of photography because without this real thing placed before the lens there would be no photo. One cannot deny that "the thing has been there." (76) In posing, however, we become "neither subject nor object but a subject who feels he is becoming an object." The photograph becomes public and it instantly becomes the past. It offers us no control over what the spectator will later see in our photo and thus we are pure object. Our slippage into object becomes a "micro version of death." (14) We are protected as objects from conveying too much meaning.? Photography is, according to Barthes, co-natural with its referent. As opposed to language, which refers to an "optionally real thing," photography refers to a necessarily real thing. We internalize neither Art nor Communication with a photograph, but a Reference. (77) So photography creates us as double, it is the "advent of myself as other."
For spectators (the viewers of the photographs), Barthes explains that there are two elements involved when viewing a photograph. One element is the studium. The studium is a "kind of education (civility, politeness) that allows discovery of the operator." (28) It is the order of liking, not loving. News photographs are often simple banal, unary photos which exemplify studium because "I glance through them, I don't recall them; no detail ever interrupts my reading: I am interested in them (as I am interested in the world), I do not love them."
The second and far more interesting element for the spectator is punctum. There are two kinds of punctum. The first is that which is "that accident which pricks, bruises me." (26) It is the unintentional detail that could not not be taken, and that "fills the whole picture." (45) Barthes says there is no rule that can be applied to the existence of studium and punctum within a photo except that "it is a matter of co-presence." (42) These are the photos which take our breath away for some reason that was completely unintended by the photographer (or by the subject, for that matter). It is at the moment when the punctum strikes that the photograph will "annihilate itself as medium to be no longer a sign but the thing itself." And the object will become subject again.
"MsoNormal" Sometimes, the punctum reveals itself after the fact, as a function of memory. (53) It is a testament to the pensiveness of a photograph, comprising the part of the photo that is it at its strongest when one is not looking at the photograph. This pensiveness is the strength of a photograph. The pensiveness is, again, a political element of photography. While most photographs offer only the identity of an object, those that project a punctum potentially offer the truth of the subject. They offer "the impossible science of the unique being."
The second kind of punctum is that of Time. It is most vividly legible in historical photographs. "There is always a defeat of Time in them: that is dead and that is going to die." (96) Barthes says that because photographs invoke our future death, they challenge us "outside any generality." Thus the reading of a photograph is ultimately always a "private reading," read "as the private appearance of its referent." (98) We live in a society in which this private is now consumed regularly in the public. However, the private is "the inalienable site where my image is free, as it is the condition of an interiority which I believe is identified with my truth." (98) Barthes says that our "private life" is "that zone of space, of time, where I am not an image, an object. It is my political right to be a subject which I must protect." (15) The punctum of Time leads to "photographic ecstasy, "a strictly revulsive movement which reverses the course of the thing."
The punctum of time, the existence of the dead with the photographed object, forces the photograph into an unreality, a hallucination of sorts: "on the one hand, it is not there, on the other, it has indeed been." (115) It is the paradox that the object must have existed, and yet at the same time, it cannot be there now. The photograph is "false on the level of perception, true on the level of time." When Barthes is struck by a punctum, he "passed beyond the unreality of the thing represented, I entered crazily into the spectacle, into the image, taking into my arms what is dead, what is going to die." It is, he says, madness. Society wants to tame this madness by making photography an art (Barthes says that no art is mad) or by taming it through generalizing, banalizing it "until it is no longer confronted by any image in relation to which it can mark itself." (118) When the image is stripped of its personal, private reading, the potential for madness is gone. When the image is meant to be viewed when flipping through a magazine, it is inert. Society consumes images now instead of beliefs, in order to keep them from reaching madness.

Skenografi dan Material Dramaturgis

2009-01-10T18:58:00.000+07:00

                                                        Publish at Scribd or explore others:                law              legal

Zona X; Nyanyian dari Negeri Sunyi

2009-01-10T13:56:00.020+07:00

TENTANG PEMENTASAN:

Pementasan berjudul:Zona X; Nyanyian Dari Negeri Sunyiini dipentaskan di: Laga-laga,Taman Budaya Sumatera Barat, Padang,pada hari Selasa 27 Mei 2008. Teks Dramatik sekaligus Penyutradaraannya dikerjakan oleh:Afrizal Harun. Pementasan berdurasi 60 menit ini didukung oleh para Aktor: Citra Kurnia Putri, Ayu Syahira, Dedi Darmadi, Yudi Kardi, Husin, Hasan, Susandro, Anggi Anggoman. Bertindak sebagai Musisi: Arif "Cutaik", di bawah tata cahaya:Jufri HBR. Turut pula membantu sebagai Operator Multi Media: Wendy HS, Dede Pramayoza. Adapun sebagai Kru Artistik : Edo, Yudi, Andi Jagger, Ari Tulang.

TENTANG PROSES (Catatan Singkat):

Semula pertunjukan Zona X ini dipersiapkan untuk digelar di gedung pameran, sebagai karya ke tiga dari rangkaian kegiatan Setahun Pentas Teater hasil kerjasama Jurusan Teater STSI Padangpanjang (STSI-PP) dan TBSB. Namun karena pada saat yang bersamaan Gedung Pameran tengah digunakan untuk Pameran Sketsa Body Dharma, maka pertunjukan ini dialihkan ke Laga-Laga. Jadilah, kemudian tempat yang tadinya terbuka tersebut, disulap menjadi auditorium, dengan menutupkan kain hitam sebagai dinding-dindingnya.
Perang dan Zona X. Pada awalnya, dan sekaligus menjadi dasar penulisan teks Zona X, adalah kegelisahan tentang perang, dan manusia dalam pertumbuhan perang tersebut. Afrizal Harun memulai kerja penyutradaraannya dengan menuliskan pandangan pribadinya, kesan, tentang perang.

Luambek; Maka Berangkatlah Zona X.Secara visual, Pertunjukan Zona X, terinspirasi oleh tradisi pertunjukan Randai Luambek, satu genre pertunjukan Minangkabau yang berkembang di beberapa daerah di Pariaman, Sumatera Barat. Peristiwa-peristiwa yang tercipta sebagai peristiwa panggung pada Zona X adalah bentuk penyikapan dan respon para aktor pertunjukan tersebut terhadap kosakata gerak dan dramaturgi Luambek, yang mereka pelajari sekaligus mereka maknai selama proses penciptaan.
Capoera, Ketemu di Jalan. Sejatinya, beberapapelatihan dasar keaktoran dan beberapa genre pertunjukan lain yang dianggap relevan bagi proses penciptaan Zona X, misalnya pembelajaran gerak-gerak Capoera, telah turut pula mempengaruhi bentuk-bentuk ekpresi pada pertunjukan ini. Pertemuan para pemain dengan seorang Seniman Australia, kemudian menghasilkan sebuah simbiosis. Mereka saling bertukar teks antara Luambek dan Capoera.Teks-teks pertunjukan, pada dasarnya adalah jejaring teks yang disatukan sutradara dari improvisasi para aktor selama proses penciptaan, kemudian di letakkan dalam satu bangunan tematik yang disepakati bersama.
Nyanyi Sunyi di Hati "Babab". Mungkin, Afrizal Harun yang sehari-hari dipanggil Babab ini beranggapan, bahwa perang adalah bentuk komunikasi. Betapa sunyinya manusia. Betapa tak saling memahaminya kita. Betapa sendiri-sendiri kita hidup.

"Yasman-Yasmin atawa Saman-Samin"

2009-01-10T13:37:00.020+07:00

TENTANG PEMENTASAN:

Yasman dan Yasman atawa Samin dan Samin merupakan judul pertunjukan yang berpentas di: Teater Tertutup, Taman Budaya Sumatera Barat, Padang, pada Kamis, 27 November 2008 ini. Penulis Teks Dramatik dan Sutradaranya: Pandu Birowo. Naskah ini dimainkan oleh Aktor: Pandu Birowo, Wendy HS dengan respon Musik: Dian. Berperan sebagai Lighting-man: Dedi Darmadi, Jufri HBR, dengan dibantu oleh
Kru Artistik : Andi Jagger, Ari Tulang, dan Susandro. Pementasan ini dipentaskan dengan durasi 40 menit.

TENTANG PROSES (Catatan Singkat):
Semula, Naskah "Yasman dan Yasman atawa Samin dan Samin" (YaS) ditulis Pandu Birowo karena terinspirasi beberapa kisah cinta (Novel "Saman" dan "Larung": Ayu Utami, di antaranya. Naskah ini, sejak awal barangkali serupa prosa atawa esai yang ditulis Pandu tentang cinta dalam pegertian yang Jamak. Semacam usahanya untuk menjawab sendiri banyak pertanyaan eksistensial yang timbul dalam kepalanya, tentang cinta, tentang hakikat mencintai.

Betapapun, cinta adalah tema klasik yang tetap saja hadir setiap waktu dengan Estetika yang berbeda-beda. Dan cinta, oleh dan kepada siapapun, senantiasa berpotensi secara dasariah untuk menggugah dan mengerkah hati manusia. Cinta adalah paradoks abadi, selalu adalah harapan dan kecemasan yang mengada bersama, obat dan sekaligus penyakit.
Barulah, ketika ia mendapatkan kesempatan untuk pentas dalam rangkaian kegiatan Kerjasama Jurusan Teater STSI Padangpanjang (STSI-PP) dan TBSB, ia terfikir untuk memainkan naskah ini sekaligus menyutradarainya.
Awalnya, ia mengajak Rahmat Fitrah, untuk bermain bersama. Namun karena suatu alasan, Rahmat tidak bisa melanjutkan Proses. Kemudian, Wendy HS menjadi tandem yang pas bagi Pandu, di sekitar 2 bulan menjelang pementasan (seingat saya, mereka bermain bersama terakhir tahun 1999). Wendy, sejatinya sudah terlibat sebagai pengamat sejak awal proses, ketika Pandu bermain bersama Rahmat. Sehingga, tidak terlalu susah untuk memahami 'konteks' dan 'masuk'

ke dalam proses.
Sejak awal, Mereka berdua sudah sepakat untuk mengalirkan teks ini secara 'realistik' saja. terutama karena potensi naskahnya sendiri memang lebih dominan ke arah itu. Secara umum, tahapan prosesnya mengikuti kronologi konvensional. Dimulai dengan membaca, menghapalkan dan menyambungkan dalam peristiwa. Namun proses ini sebenarnya lebih merupakan 'ruang' dialog tentang tema-tema cinta di antara pemain. Terlebih, dalam konteks hari ini. Misalnya, masih relevankah 'spiritualisme' menjadi 'pengukur' dalam soal cinta?
Sepanjang proses penyutradaraan nyaris tidak dimaknai sebagai 'out-sider' yang menilai pementasan. Mereka berdua, berdiskusi tentang 'kenyamanan' masing-masing dalam merespon. Juga tentang 'kelogisan' respons tersebut. Penyutradaraan, dipraktikan dengan cara: seolah-olah mereka memproyeksikan diri tengah berada di panggung (untuk melakukan dan merasakan, dan pada saat yang samadi luar panggung (untuk mempertimbangkan).
Dialog-dialog yang ditulis pandu, cenderung 'puitis', sebagai konsekuensi dari abstraksi kisa cinta yang jamak. Seperti yang ia tulis sendiri di pengantar pertunjukannya bahwa: "Pertunjukan ini hanya sebuah kilatan atas efek-efek cinta. Tak lebih dan tak kurang,".

Tambologi 1: "Retroaksi"

2009-01-09T23:16:00.008+07:00

Tambologi 2: "Ovullum dan Segumpal Tanah"

2009-01-09T23:06:00.008+07:00

TEATER DAN ISU PEREMPUAN; Sebuah Transkripsi Diskusi

2009-01-09T19:35:00.008+07:00

(PUBLIC HEARING PENELITIAN)
TEMA: ISU PEREMPUAN DALAM TRILOGI “SEL DAN TULANG”, KARYA TYA SETIAWATI; SEBUAH ANALISIS MOTIF DAN REKAMAN PROSES PENCIPTAAN TEATER

Peneliti/ Pembicara 1: Dede Pramayoza
Pengamat/ Pembicara 2: Sahrul N
Moderator: Afrizal Harun
_________________________
Kamis, 13 November 2008, Ruang V2 STSI Padangpanjang

_________________________
Pengantar 1:

DEDE:
Pada dasarnya, saya berharap untuk bisa berdiskusi tentang hasil penelitian ini dengan teman-teman di Padang. Sebabnya, pertunjukan Tya yang berjudul “Dekonstruksi Perawan” mendapatkan respon cukup hangat ketika dipentaskan di sana, yang terungkap lewat diskusi pasca pertunjukan. Sebagian besar perespon di Padang, beranggapan bahwa usaha Tya untuk menggunakan dua genre pertunjukan tradisional Minangkabau, yaitu Randai dan Tupai Janjang, sebagai sesuatu yang tidak didasarkan pada suatu proses pembelajaran yang dalam. Namun, justru hal inilah yang menjadi ketertarikan saya terhadap Tya yang pertama. Yaitu, bahwa dia bukan orang Minangkabau, tapi kemudian menggunakan idiom-idiom pertunjukan Minangkabau. Dan, pertunjukan tersebut mendapat respon, di mana Tya dianggap subjektif menafsirkannya.

Yang kedua, berkenaan dengan Trilogi “Sel dan Tulang” ini sendiri, adalah ruang penciptaannya, yaitunya sebuah kelompok diskusi bernama “Perempuan Pekerja Teater”. Saya tertarik, sebab ada sekelompok perempuan, yang sering kumpul-kumpul dan diskusi secara reguler. Menarik bagi saya, sebab tiba-tiba ada sekelompok perempuan yang punya kesadaran berorganisasi, berdiskusi menegenai isu-isu perempuan, dan akhirnya menggarap satu pertunjukan yang disutradarai Tya, berjudul “Dekonstruksi Perawan”. Sebuah pertunjukan yang berangkat dari naskah yang di tulis Tya. Menarik bagi saya, bahwa material-material dalam pertunjukan tersebut merupakan hasil elaborasi kelompok.
Kemudian, Tya diundang ke WPIC di Jakarta. Untuk kebutuhan itu Tya memfragmentasikan “Dekonstruksi Perawan” hingga menjadi pertunjukan berjudul “Bumi Perempuan”. Dalam amatan saya, teks-teks pada pertunjukan kedua ini sama dengan yang pertama. Hanya saja terjadi pengurangan pemain, yang besar kemungkinan menimbulkan polemik dalam kelompok. Barangkali dilakukan untuk mensiasati budget. Pertunjukan ini pentas dengan bendera Perempuan Pekerja Teater.
Sepulang dari sana, “Dekonstruksi Perawan” digarap lagi, dengan mendapatkan hibah inovatif Yayasan Kelola. Proses ini terjadi sangat cepat dan agak tegang, yang mungkin adalah semacam uforia dari WPIC. Satu bulan proses, “Dekonstruksi Perawan” 2 ini pentas di Padangpanjang dan di Padang. Pemainnya ada yang diganti, dan proses berlansung dengan sedikit tegang. Pertunjukan ini pentas dengan bendera Teater Sakata, yang secara tidak lansung memundurkan Pepetea. Di sinilah Tya mendapatkan respons hangat dari penonton di Padang. Pertunjukan yang ketiga, adalah “Ketika Sel dan Tulang Bekerja” yang berproses dalam kerangka Empowering Woman Artist. Teks pertunjukan ini agak berbeda dengan dua pertunjukan sebelumnya. Yang menarik dari pertunjukan in, adalah keterlibatan pemain laki-laki, sementara di dua pertunjukan sebelumnya, seluruh pemainnya perempuan. Pertunjukan ini berbendera Teater sakata.
Hal ketiga, yang menjadi perhatian saya dalam penelitian ini, adalah usaha Tya, untuk keluar dari tradisi penyutradaraannya. Biasanya, Tya cenderung untuk menyutradarai naskah-nahkah bergenre realis yang ditulis orang lain. Saya, tertarik untuk mencari tahu motif dari keputusan Tya untuk keluar dari kebiasaannya tersebut. Dari wawancara saya dengan Tya, terungkap bahwa alasan di balik itu, yaitu keinginannya untuk bicara tentang hal-hal yang lebih dekat dengannya. Terutama sekali, kodratnya sebagai perempuan, yang dirasakannya sering kali membatasi ruang gerak kreatifnya. Tya merasa bahwa naskah-naskah yang disutradarainya kurang banyak membantunya untuk bicara hal tersebut. Oleh sebab itu, ia memutuskan untuk menulis naskah sendiri. Pada saat yang bersamaan, ia juga keluar dari kebiasaannya menyutradari.
Jadi mungkin itu, hal-hal yang saya amati dari Tya dan “Trilogi Sel dan Tulang”. Dimulai dengan sebuah kelompok diskusi, yang kemudian menjadi lebih ‘dalam’ pembicaraannya, atau semacam diskusi tematik dengan kehadiran berbagai orang di luar kelompok, dan menjadi motif penciptaan teater.
_________________________
Pengantar 2:

SAHRUL N:
Pada dasarnya saya juga ikut mengamati proses penciptaan “Trilogi Sel dan Tulang” ini. Namun, pada kesempatan ini saya tidak akan membahasnya dari sudut pandang estetika ‘perempuan’-nya. Saya ingin melihat efek yang ditimbulkan dari logika produksi terhadap estetika pertunjukan Tya secara umum. Saya membahasakannya sebagai efek dari ‘keterlibatan funding’. Pada konteks Tya, saya memiliki beberapa catatan perihal pertunjukan yang saya melihatnya sebagai capaian pra-funding dan pasca-funding.
Saya juga mengikuti pertunjukan-pertunjukan Tya, saat ia bergelut dengan kesenian dalam masa-masa pra-funding. Dalam hemat saya, jangkauan estetikanya bisa lebih jauh dan objektif. Ketika funding kemudian terlibat dalam produksi Tya, salah satu konsekuensinya dalam pandangan saya, adalah Tya terpaksa mengikuti pola yang digariskan funding. Menurut saya, hal tersebut berdampak terhadap estetika pertunjukannya. Tya, menjadi terdesak oleh permintaan terhadap ‘isu’ tersebut, mau bicara apa lagi soal perempuan. Ia mengalami semacam kesulitan untuk mengolah isu yang sama menjadi tiga pertunjukan berbeda dalam waktu yang terbatas. Saya menilai, semakin ke sini, Tya semakin kesulitan untuk menyampaikan keinginan-keingainan estetiknya.
Ini salah satu resiko, dalam pandangan saya, yang harus dialami jika kesenian di support oleh funding. Mekanisme di dalam lembaga funding sendiri, terutama yang berkenaan dengan pelaksanaan program, memberi desakkan tersendiri kepada seniman untuk menyelesaikan karyanya pada deadline yang telah ditentukan. Besar kemungkinan, banyak capaian-capaian artistik, dan kemungkinan-kemungkinan estetik yang tidak sempat terolah dan tereksplor karena keterbatasan waktu yang ada.
Kendati demikian, funding juga berdampak positif tentu saja. Apalagi pada konteks teater, yang biasanya mengalami kesulitan untuk membiayai produksinya. Adanya funding, memungkinkan terselesaikannya soal-soal logistik dalam ssebuah produksi. Satu persoalan, yang seringkali juga menghambat proses produksi teater selama ini. Hanya saja, mungkin saya memandang tidak terlalu penting bagi funding mencampuri hal-hal yang berkenaan dengan estetika. Misalnya, dengan mengirimkan tim, yang kemudian ikut mempengaruhi proses penciptaan. Bagi saya, hal semacam ini mengarah pada ‘penyeragaman’.
Hal kedua, yang saya catat dari proses penciptaan yang dilakukan oleh kelompok yang di ‘ketua’-i oleh Tya, adalah Manajemen Isu. Batapapun, tya diundang ke berbagai event pada waktu itu, karena karyanya bicara tentang isu yang pada waktu itu sedang hangat dibicarakan, yaitu soal-soal perempuan; feminisme, gender, dan estetika perempuan secara umum. Kecerdasan semacam ini, kiranya dapat menjadi inspirasi bagi pekerja teater yang kain. Yaitunya, bagaimana menciptakan karya yang aktual, yang bicara soal-soal kemanusiaan terkini.
_________________________
Tanggapan (Termin 1)

FADLI (Laki-laki, 27 Thn, Aktor, Komunitas Rumah Teduh):
Kami sempat diskusi tentang pertunjukan Tya, setelah pertunjukan “Dekonstruksi Perawan”. Beberapa hal yang banyak disorot teman-teman penonton, adalah: pertama term dekonstruksi yang digunakan Tya dalam judul karyanya. Kira-kira, konsep dekonstruksi mana yang diacu Tya, Derrida kah? Lalu apa yang dia maksud dengan dekonstruksi ‘Perawan’. Lalu, kita sempat diskusi juga bahwa soal perempuan di Sumatera Barat, adalah soal yang berbeda. Betapapun garis matrilenal cukup mempengaruhi. Misalnya, dalam amatan kami, perempuan di Sumatera Barat tidak mengalami hal-hal yang digambarkan Tya dalam pertunjukannya.
Demikian pula halnya dengan tekhnis pementasannya. Randai sebagai spirit misalnya, kenapa malah ada hal-hal yang dilemahkan. Misalnya, tentang legaran yang digunakan Tya, malah terlihat seperti salah satu tekhnik Wayang Wong. Pun juga, dengan properti: sekam, ketiding, dll. Keberadaan benda-benda tersebut di atas panggung, yang sepertinya bereferensi pada kehidupan tradisional, dalam pandangan kami malah menjadi ‘asing’. Sebab, dalam konteks kehidupan sehari-hari ‘perempuan’ Minangkabau, benda-benda tersebut tidak digunakan dalam konteks budaya dan peristiwa, seperti yang digambarkan pertunjukan Tya.
Mengamati perjalanan pengkaryaan Tya, saya membayangkannya seperti perjalanan Stella Adler, yang membawa cara Stanislavsky ke Amerika. Stella Adler mencoba untuk menyesuaikannya dengan kondisi Amerika. Bedanya, bagi saya, usaha itu tidak dilakukan oleh Tya. Misalnya ketika ia bertemu Yudi Tajudin, ia tidak melakukan penyesuaian dengan lingkungan penciptaannya. Usaha untuk menyerap beberapa pengaruh (order) yang dibawa oleh Tya dari pertemuannya dengan berbagai pekerja seni di tempat lain, serta merta diterapkannya pada penciptannnya. Dalam keadaan demikian, para aktor cenderung menjadi tidak melakukan kritik terhadap proses.
Sebelum Tya, sebenarnya Sumatera Barat memiliki beberapa sutradara perempuan juga, misalnya, Lilik dari teater Noktah. Mereka juga bicara soal perempuan. Dalam hemat saya, seringkali, para sutradara perempuan ini terperangkap dalam pilihan tema dan subjektifitasnya. Seolah-olah, jika perempuan bicara perempuan, itu adalah hal yang absah dan bebas nilai.
Lalu, tentang keterlibatan funding dalam usaha mencari sesuatu yang ‘baru’ bagi teater Indonesia, yang dalam pandangan saya, seringkali mendorong seniman untuk menjadi boombastis dan sensasional. Seringkali, untuk mengejar funding, seniman menjadi tergoda untuk hanya memikirkan capaian estetika yang ‘aneh’, ketimbang keinginan untuk benar-benar memperhatikan realitas dan menyikapinya.

DIDIN (Laki-laki, 29 Thn, Sutradara, Ex. Teater SAKATA):
Saya mengamati materi penelitian Dede, dan merasa bahwa mungkin ada beberapa segmentasi amatan yang perlu ditambahkan dalam laporan. Misalnya, soal pengaruh dari berkurangnya peran dari perempuan-perempuan pekerja teater yang terlibat di Pepetea, di luar Tya. Apakah ada pengaruhnya terhadap pencapaian estetika. Bisa diukur atau tidak, seberapa jauh pengaruhnya. Soalnya, dalam amatan saya, pertunjukan terlihat kurang berhasil mencapai apa yang ditargetkannya, ketika beberapa orang yang tadinya terlibat aktif dalam proses penciptaan, kemudian tidak lagi dilibatkan.
Lalu bagaimana pula hubungannya dengan kedatangan tim ‘peninjau’ yang ditugaskan funding ke sini, seperti yang dikatakan oleh Sahrul N tadi. Misalnya, apakah kedatangan para ‘peninjau’ itu ke mari, ternyata membuat totalitas pengolahan menjadi berkurang., yang tentu saja akan memberikan pengaruh tertentu terhadap kualitas keseluruhan pertunjukan.
_________________________
Ulasan 1

DEDE:
Saya juga melihat, bahwa ketidak terlibatan beberapa teman-teman yang tadinya terlibat pada ‘Perempuan Pekerja Teater pada proses lanjutan memberi pengaruh pada capaian estetis. Salah satunya adalah bahwa Isu Perempuan dalam proses penciptaan tersebut menjadi semakin personal Tya. Dari wawancara saya dengan para pemain, saya menemukan bahwa para pemain merasa bahwa mereka tidak lagi memiliki teks-teks pertunjukan pada proses lanjutan. Mereka merasa hanya menjadi peraga, dari pikiran-pikiran Tya. Hal tersebut, berbeda dengan proses awal, di mana mereka turut serta dalam proses penciptaan maupun pemilihan material pertunjukan.
Sementara itu, sejauh amatan saya, terdapat semacam nervous yang dialami Tya, ketika dia berhadapan dengan satu tingkatan pergaulan kesenian. Ini persoalan mental untuk merasa lebih ‘kecil’ dibanding teman-teman yang dari Jakarta atau Yogyakarta yang cenderung dianggap lebih ‘besar’. Efeknya, Tya menjadi lebih ‘tegang’ terhadap para pemainnya, yang menimbulkan efek tertentu.
Bisa juga, ini persoalan komunikasi antara Tya dengan para instruktur. Misalnya, dari wawancara saya dengan para pemain, saya memperoleh tanggapan bahwa mereka merasakan mendapatkan ‘sesuatu’ dari Workshop pemeranan dengan Yudi Ahmad Tajudin. Namun mereka merasa tidak mendapatkan ruang untuk menerapkannya dalam penciptaan pertunjukan. Alhasil, workshop tidak memberi efek yang cukup signifikan terhadap pertunjukan, sebab Tya sudah menggariskan outline yang tidak mungkin ditawar oleh pemain. Demikian pula halnya dengan diskusi tematik, ketika akses informasi semakin terbuka, pemain merasa semakin tidak punya keseempatan untuk ikut mengelaborasi tema-tema ‘perempuan. Akses tersebut, hanya memberi manfaat terhadap Tya secara personal.
_________________________
Tanggapan (Termin 2)

RIMA (Perempuan, 23 Thn, Aktris, Ex. Pepetea):
Saya ingin bercerita tentang awal berdirinya “Perempuan Pekerja Teater”. Awalnya, beberapa orang yang dipimpin oleh Fitta Yuliza mau bikin Hapening Art untuk memperingati hari ibu. Setelah sering-sering ngumpul dan diskusi tentang “Ibu”. Kemudian Tya masuk dalam kelompok dan mendorong kelompok ini untuk jadi kelompok, yang akhirnya namanya Pepete tersebut. Dari sana, ada keinginan untuk membuat sebuah organisasi yang bisa jadi wadah mengekpresikan ide-ide kita, terutama teater.
Pertunjukan pertama, yaitu “Dekonstruksi Perawan” itu lahir dari workshop yang diberikan Tya. Awalnya kami tidak tau pasti apa yang dimaui Tya sebagai sutradara, misalnya, apa konsepnya. Kemudian, Tya disuntikkan soal-soal perempuan, yang salah satunya adalah soal KDRT. Lalu, beberapa orang merasa bahwa idiom-idiom pertunjukan tradisional “Minangkabau”, tidak cocok untuk bicara soal-soal perempuan.
Penolakan dari anggota kelompok mulai ada, sebab merasa bahwa hal yang demikian itu tidak ada dalam budaya kita. Terutama, karena sebagian merasa menjadi robot yang melaksanakan pikiran Tya. Karena itu, beberapa orang mulai keluar dari PPT, karena dianggap tidak memiliki tubuh yang cocok untuk proses tersebut.
Lalu, kalau boleh berpendapat, saya kira menarik keberanian Tya untuk menghadirkan laki-laki pada pertunjukan “Ketika Sel dan Tulang Bekerja”. Tapi, laki-laki di sana dibuat seperti perempuan. Sesuatu yang menurut saya adalah usaha Tya untuk membuat laki-laki, merasakan menjadi perempuan. Ini adalah bentuk emosional dan egoisme dari Tya, yang saya kira kurang bijak untuk ditawarkan kepada orang banyak.
_________________________
Ulasan 2

SAHRUL:
Mengenai isu perempuan, saya pernah berdiskusi dengan Tya perihal ini. Misalnya, saya pernah menanyakan tentang wilayah dekonstruksi yang hendak dilakukan Tya. Saya mengusulkan untuk tidak menggunakan kata itu, sebab menjadi susah di tafsirkan. Apakah pengertian “perawan” dalam judul itu dimaksudkan didekonstruksi dalam pengertian linguistik. Lalu apa relevansinya dengan pertunjukan teater.
Terlebih, jika hendak bicara wilayah budaya Minangkabau. Dalam hemat saya, mungkin matrilineal merupakan salah satu hal yang dapat dijadikan sebagai contoh dari penerapan kesetaraan laki-laki dan perempuan. Bahkan mungkin, di Minangkabau, orang laki-laki yang harus berjuang bagi hak-haknya. Hanya saja, harus diingat bahwa tetap terdapat perimbangan dalam sistem matrilineal Minangkabau. Kaum perempuan bertindak sebagai pembuat kebijakan (legislatif) dan laki-laki tetap berperan sebagai pengambil keputusan (eksekutif).
Kembali pada Tya, sebenarnya, menurut saya, padatnya jadwal merupakan soal paling dasar pada kasus penciptaannya. Di mana, proses penciptaan mengalami keterdesakan waktu, yang terasa sedikit jadi soal dan membuat proses berlansung secara lebih cepat dan cenderung tidak maksimal. Pengaruhnya, tentu saja pada capaian-capaian estetika. Ini adalah resiko dari batasan waktu yang digariskan funding. Terkadang pertunjukan yang berkaitan sebenarnya belum layak pentas, tapi karena deadlinenya sudah datang, ia dipaksakan tampil.
Jika dilihat dari segi isu, saya pikir, tidak ada masalah bila hendak bicara ‘perempuan’ dalam konteks Minangkabau. Asalkan berimbang dan memuat nilai-nilai yang universal. Hanya saja, mungkin jika kita kembali pada desakan waktu, saya kira yang sedikit mengecewakan adalah persoalan proses yang cenderung menjadi tidak makasimal. Jadi yang penting, adalah terjaganya proses. Di lain hal, mungkin hal yang biasa, jika sebuah organisasi menjadi pecah karena persoalan kesejahteraan yang tidak transparan.
_________________________
Tanggapan (Termin 3)

FADLI:
Saya Cuma menyayangkan, bahwa selama ini, dalam pandangan saya, pertunjukan-pertunjukan Tya, seolah-olah bicara bahwa perempuan lah yang paling menderita, perempuan lah yang paling dirugikan. Tapi dia berangkat dari data yang mana? Ini persoalannya. Apalagi di Sumatera Barat, misalnya, di mana terkadang orang Sumando (laki-laki) terkadang juga malah mengalami ketidak adilan. Misalnya ketika mereka tidak bekerja, mereka terbuang dari keluarga istrinya. Ini juga masalah gender. Dan harus menjadi bahan kajian juga.

WENDY HS (Laki-laki, 30 Thn, Aktor, Sutradara, LPPT Tambologi) :
Menurut saya, kita tidak usah bicara terlalu jauh soal gender apalagi ‘feminisme’. Bagi saya, justu persoalannya adalah: apa yang menarik dari proses Tya. Apa yang membedakakannya dengan metode penciptaan yang lain, yang membuat dia lebih menarik sebagai objek penelitian. Apa yang bisa dikritik sehubungan oleh proses penelitian ini, terhadap proses penciptaan Tya. Apa yang membedakannya dengan perempuan-perempuan lain yang juga melakukan penciptaan di tempat lain, juga dengan isu perempuan.
_________________________
Ulasan 3

DEDE:
Mungkin, pada dasarnya metode yang dilakukan Tya dalam proses penciptaannya adalah hal yang tidak jauh berbeda dengan yang dilakukan oleh banyak perempuan pencipta lain. Kendati demikian, bagi saya ini adalah hal yang tetap saja menarik, terutama di awal proses penciptaannya. Di awal proses, ada kesadaran di dalam kelompok, bahwa mereka akan saling berbagi pengetahuan. Sejauh amatan saya, Tya melakukan fragmentasi terhadap improvisasi yang dilakukan para pemainnya. Tya menyodorkan teks, yang kemudian disikapi dan sekaligus ditawar dengan bebas oleh para pemain. Hal ini menarik bagi saya, sebab ini berarti Tya meninggalkan tekhnik penyutradaraan yang konvensional, dan memasuki satu metode yang lebih demokratik. Ini hal, yang saya pandang sebagai hal yang ‘baru’, dalam konteks penyutradaraan Tya.
Namun, hal tersebut hanya terjadi di awal proses. Selanjutnya, dia langsung memberi satu outline penyutradaraan. Para pemain, kembali menjadi objek yang menjalankan order Tya belaka. Dari wawancara saya, para pemain mengaku mereka tidak lagi memahami teks-teks yang mereka mainkan pada proses “Ketika Sel dan Tulang Bekerja”. Sesuatu yang mereka pandang berbeda dengan proses awal, di mana mereka merasa ikut memiliki teks pertunjukan.
_________________________
Tanggapan (Termin 4)

DIDIN:
Mungkin saya bisa memberi informasi yang berharga perihal hal tersebut. Di awal proses, saya ikut memberi impuls bagi pertunjukan. Dia juga membuka diri terhadap berbagai elemen pertunjukan yang lain, seperti tari dan seni rupa. Hanya saja, di akhir-akhir proses, dia mulai menolak setiap ide yang disodorkan kepadanya. Tya akhirnya memikirkan sendiri semua elemen pertunjukannya. Hal ini kemudian mungkin bisa menjadi pembelajaran, bahwa sebaiknya kita memepercayai orang lain untuk memikirkan dan mengerjakan hal-hal yang tidak kita kuasai.
_________________________
Ulasan 4

DEDE:
Barangkali, hal ini yang kemudian saya maksudkan sebagai lebih “kering”. Sebab di awal proses kepemilikan terhadap teks dimiliki bersama, yang saya sebut sebagai lebih “kaya”. Kaya, karna merupakan hasil pikiran banyak orang. Sementara di akhir-akhir prosesnya, Tya memikirkannya sendiri, yang mungkin adalah konsekuensi dari desakan waktu proses.
_________________________
Tanggapan (Termin 5)

TINTUN (Perempuan, 28 Thn, Sutradara, Komunitas Seni Hitam-Putih):
Dari hasil riset ini, saya melihat dua hal yang perlu dicatat. Yaitunya konsep produksi yang berimbas pada konsep penyutradaraan. Saya mengamati bahwa proses “Dekonstruksi Perawan” (Proses I) belum terdapat muatan lokal yang diletakkan dalam pertunjukan. Lebih terasa sebagai endapan pribadi. Pada “Bumi Perempuan” malah lebih memperlihatkan itu, tapi dialognya tidak lagi terlalu banyak bercerita tentang itu. Saya tidak tahu, apakah hal tersebut terjadi karena Tya menyadari bahwa ia tengah berhadapan dengan penonton dan pekerja teater dunia, sehingga ia merasa bahwa muatan lokal adalah hal yang bisa dikemas. Sementara pada pementasan “Dekonstruksi Perawan” (Proses 2) yang dipentaskan di Padang, pertunjukan terasa berjarak dengan penonton. Hal itu terjadi, karena penonton Padang merasa bahwa, Tya menggunakan teks-teks pertunjukan tradisional Minangkabau, sementara konsep budaya Minangkabau tidak bicara tentang ketertindasan perempuan. Sebaliknya, konsep budaya ini, justru melaetakkan perem,puan dalam posisi yang terhormat.
Hal yang ingin saya tanyakan, sejauh pengamatan penelitian ini, apakah Tya hanya menempelkan saja teks-teks pertunjukan Minangkabau belaka, tanpa memahami konsep budaya Minangkabau itu sendiri. Ataukah Tya berangkat dari sebuah pengamatan, dan mendapatkan kasus-kasus tertentu dalam konteks budaya Minangkabau. Sebab barangkali, dalam pengertian yang berbeda, perempuan Minangkabau juga mengalami ketertindasan. Hal ini lah yang barangkali coba dia artikulasikan Tya dan para pemain dalam pertunjukannya. Oleh sebab itu, dia juga menggunakan teks-teks pertunjukan Minangkabau, yang selain dia sadari sebagai sebuah Genius Lokal yang bernilai, juga karena dia memang mau bicara tentang perempuan Minangkabau. Jadi mungkin, di sinilah persoalannya, yaitu ketika ide tersebut ditransformasikan dalam estetika pertunjukan yang kurang tepat, yang barangkali di tunjukan oleh kontroversi yang ditimbulkan tersebut.
_________________________
Ulasan 5

DEDE:
Di awal proses, memang ada usaha Tya untuk mengakrabi dua genre pertunjukan tradisional Minangkabau, yaitu Randai dan Tupai Janjang. Namun hal tersebut tidak ia lakukan sendiri. Dia sangat dibantu oleh para pemain, sebab para pemain lebih akrab dengan kedua genre pertunjukan. Barangkali saya juga sepakat bahwa Tya menyadari bahwa dengan menggunakan genre pertunjukan tradisional, pertunjukannnya akan terlihat lebih eksotik dan punya nilai jual.
Setelah mendapat ‘kecaman’ di Padang, Tya sebenarnya mengalami refleksi yang berpengaruh pada pertunjukan. Pada pertunjukan ketiga, “Ketika Sel dan Tulang Bekerja”, dua genre pertunjukan tradisional Minangkabau tersebut bahkan tidak digunakan sama sekali. Tya tidak lagi berusaha mencangkokkannya pada pertunjukan. Bukan hanya itu, bahkan isu perempuannya menjadi lebih domestik, yaitu perempuan dalam konteks rumah tangga. Barangkali Tya mulai menyadari dan menghindari untuk bicara tentang hal yang lebih dekat, dan tidak memaksakan diri untuk bicara soal-soal yang global.
Celakanya, dalam amatan saya, pilihan ini justru membuat para pemain pada pertunjukan ketiga ini merasa semakin berjarak dengan teks pertunjukan. Sejauh amatan saya, hal ini teerjadi karena konteks perempuan di rumah tangga tersebut, menjadi semakin personal Tya, dan para pemain tidak memiliki empiris yang cukup memadai tentang hal tersebut. Jadi di sisi lain, refleksi tersebut malah membuat proses semakin personal Tya, dan para pemain menjadi merasa tidak terlibat dengan persoalan yang diartikulasikan oleh pertunjukan.
Hal lain, yang saya juga penting dibicarakan, adalah soal manajemen kelompok, yang membuat proses menjadi sedikit tidak kondusif. Hanya saja memang saya belum sempat membahasakan hal tersebut dalam laporan penelitian saya. Mungkin pada kesempatan yang lain.
_________________________
Tanggapan (Termin 6)

PANDU (Laki-Laki, 29 Thn, Sutradara, Balai Drama):
Saya cuma mau memberi saran terhadap Dede, sehubungan dengan penelitian ini. Saya rasa, menarik untuk bicara bagaimana isu menjadi motif terhadap satu proses penciptaan, yang dapat dianalisis melalui suatu rekaman proses. Dalam hal ini, Perempuan sebagai isu, bisa menjadi Isu global yang terjadi pada dua nomor pertama pada pertunjukan Tya. Setelah mendapatkan masukan lewat sesi diskusi, isu itu kemudian ditarik menjadi isu perempuan yang lebih domestik, yang terlihat pada pertunjukan yang ketiga.
Usul saya, mungkin lebih menarik, jika penelitian ini lebih banyak bicara tentang bagaimana isu tersebut kemudian mempengaruhi motif dan proses pemeranan dan penyutradaraannya. Misalnya, mengukur, sejauh mana sebuah isu tersebut memberi efek terhadap tokoh-tokoh yang lahir dalam pertunjukan. Jadi mungkin itu lebih objektif, kita lebih jauh membahas karyanya, dan mengurangi pembicaraan yang terlalu jauh tentang Tyanya.
_________________________

Catatan:
• Diskusi ini menindak lanjuti hasil penelitian yang di danai oleh Yayasan GARASI
• Durasi Diskusi: 110 Menit (15.00 s.d 16.50 WIB)
• Jumlah Peserta: 42 Orang; 23 orang laki-laki, 19 orang perempuan

Motif Pemeranan Pada Trilogi 'Sel dan Tulang'

2009-01-03T18:56:00.000+07:00

                                                        Publish at Scribd or explore others:                star              0803

TEATER MAJEMUK: TEATER HARI INI (Redefinisi Teater Indonesia Masa Kini)*

2009-01-03T11:01:00.003+07:00

Oleh: Radhar Panca Dahana

Tentang Teater

Pada akhirnya semua kerja kultural manusia, kesenian khususnya, akan kembali pada kepentingannya yang paling asal, paling purba: manusia. Apapun hal yang berkaitan dengan kesenian –artistika, estetika, teknik, teori, filosofi dan sebagainya—semua didedikasikan pada untuk mempertahankan keberlangsungan spesies utama di bumi ini; untuk mempertahankan kemanusiaan.
Sebagian dari kita mungkin terjebak untuk mengutamakan filsafat dan teori yang mendasari sebuah karya seni. Atau mungkin pilihan bentuk (artistik dan estetik), sebagai risiko dari filsafat teori. Saya kira, jebakan itu akan membuat kita lupa, dan akhirnya teralienasi, pada motif dasar kesenian yang tersebut di paragraf awal.
Bentuk dan gaya sesungguhnya hanya implikasi dari rumusan filsafat atau teoritis yang berisi cara kita melihat diri sendiri, melihat realias mutakhir kita. Dan dengan itulah, kesenian tetap akan berada dan mendapatkan konteks pada masyarakat dan kekiniannya. Tetap merasa dekat serta terlibat dengan publik yang memilikinya. Pengingkaran terhadap hal itu hanya akan membuat sebuah karya seni, juga senimannya, menjadi angkuh, tak tersentuh; semacam arogansi klasik chairilian: “yang bukan penyair tidak ambil bagian”, yang secara silogistik juga bermakna “yang penyair di luar dunia non-syair”. Sebuah kesendirian, kesepian, yang congkak dan mubazir.
Terlebih sebuah produk artistik-kultural yang bernama teater. Yang pada dasarnya ada mimesi dari sebuah kenyataan. Betapa pun kenyataan itu ada di masa lampau bahkan di masa depan, tetap saja ia harus merefleksi, mengontemplasi dan merepresentasi kenyataan kini: hari ini. Waktu dimana teater dan publik pendukungnya berdomisili.
Maka teater-teater yang belakangan ini sibuk dengan dirinya sendiri, sibuk dengan pilihan-pilihan bentuk, dengan l’art pour l’art, art for the art sake, memberi peluang bagi publik –bahkan dirinya sendiri—untuk menjauh, tidak peduli. Inilah penjelasan bagi kecenderungan umum teater Indonesia masa kini yang muram, suram, bahkan gelap. Dimana simbol-simbol serta orkestrasi yang diciptakannya di atas panggung, membuat penonton kesulitan melakukan defamiliarisasi (identifikasi dan signikansi) atasnya. Bila kemudian penonton atau publik umum kemudian mengambil jarak dengan gedung pertunjukan, juga dengan pertunjukan teater itu sendiri, tentu saja lumrah. Teater kita tak lagi memiliki penonton, kecuali dirinya sendiri.

Kembali pada Hari Ini

Tak dapat lagi ditolak, teater dan kita –para pekerjanya—harus segera kembali pada kenyataan, pada manusia yang kita bela. Pada hari ini. Hari dimana manusia mengalami kegamangan yang kian kronis akibat perubahan-perubahan yang dengan setia memproduksi godaan, gangguan, bencana, krisis, dan artifisialisasi. Manusia yang telah sampai pada semacam neurotisme akut, dimana kepribadian lenyap, identitas menjadi komoditas, dan orientasi kabur entah kemana.
Persoalan utama dari persoalan itu adalah kian rumitnya kita merumuskan dengan tegas apa yang kita sebut dengan “hari ini”; mengonstitusi dengan adekuat kenyataan dan kemanusiaan mutakhir kita. Teori dan filsafat mungkin dapat memberikan tawaran alternatif tentang hal itu. Namun tentu saja tak dapat mengunyah mentah-mentah apa yang teori dan filsafat telah sediakan. Bukan karena umumnya ia datang dari wilayah Kontinental (Barat) yang nota bene memiliki latar, standar, kebutuhan, situasi dan persoalan yang berbeda. Tapi juga lantaran pemikiran-pemikiran belum tentu fit-in dengan kebutuhan ekspresif seni, khususnya seni teater.
Pandangan yang cukup bias, biasa menempatkan teori dan filsafat mutakhir pada kegiatan dan bentuk seni di genre apa pun. Sementara secara historik, karakteristik, juga mungkin modusnya berbeda. Kerja seni sastra atau rupa, misalnya, yang kebanyakan personal dan individualistik sangat berbeda –bahkan secara diametral—dengan seni teater yang bersifat kolektif. Walaupun seni rupa, misalnya, sudah merambah dan menembus batas-batas demarkasi antar genre artistik, tetap saja arsenal dan perlengkapan utama serta substansial keduanya sangatlah berbeda.
Medium seni rupa adalah semua perangkat yang menyajikan kerupaan dengan waktu yang diam (statis). Sementara seni teater, lewat prinsip hic et nunc misalnya, selalu bekerja dalam waktu yang berjalan. Seni rupa lebih bersifat pasif, sementara teater pasif. Seni rupa memainkan melulu benda sebagai arsenal utamanya, sementara teater menempatkan manusia sebagai subyek substansialnya. Dan lain-lain.
Maka di sini, saya coba menawarkan pemikiran tentang realitas mutakhir yang kita hadapi, serta konsekuensi-konsekuensi teatrikal yang mengiringinya.

Realitas yang Berlapis

Kemajuan teknologi mutakhir, yang ditandai dengan terutama oleh teknologi informasi dan komunikasi, mesti diakui telah memberi pengaruh yang tidak kecil dalam cara kita melihat dan mengonstitusi kenyataan kita hari ini, baik secara esensial maupun virtual. Media massa maupun perangkat informasi lainnya, mulai dari video hingga telepon selular, televisi hingga internet, menyajikan tiada henti kenyataan-kenyataan manusia dari berbagai sudut dunia. Sebuah keadaan yang memaksa kita untuk menerima konstitusi pertama kenyataan fana atas bumi: kita, 6,5 milyar manusia ini, ada dalam satu kesatuan dimensi, ada dalam satu state of faith, satu nasib bersama.
Tapi cobalah perhatikanlah semua kenyataan yang tersaji secara teknologis itu. Kita akan mendapatkan bagaimana sebuah peristiwa yang sama mendapatkan apresiasi dan tanggapan yang sangat berbeda. Tergantung pada latar sosial, politik, ekonomi, budaya atau karakter tiap bangsa/manusia. Apa yang terjadi di Irak, Palestina atau mungkin di Bukit Tinggi, bukanlah merupakan kenyataan yang dipahami sama oleh manusia/bangsa lain.
Hal kedua, apa pun dan bagaimana pun sebuah realitas ditampilkan dan direpresentasi oleh media massa dan perangkat teknologis lainnya, selalu menyimpan –bahkan menyembunyikan—beberapa fakta lainnya. Beberapa fakta yang kebanyakan justru menjadi esensi, motif dasar, bahkan makna otentik dari sebuah peristiwa/realitas. Apakah, misalnya, berita seperti “Daerah X berhasil Memilih Pemimpin Baru”, atau “Fundamental Ekonomi Kita Cukup Kuat dalam Menghadapi Krisis”, atau “Mahfud MD menjadi Ketua Mahkamah Konstitusi Baru”, atau “Artis Z Selingkuh dengan Pejabat M”, atau “Korupsi di ABRI Terbongkar”, dan banyak lainnya, memang mewakili realitas (sesungguhnya) seperti tergambar dalam judul-judul itu?
Tentu saja tidak. Banyak kejadian, misteri, data tersembunyi, yang berhimpit di balik semua berita. Selain karena ideologi atau kepentingan politik pragmatis dari redaksinya, sebuah media memang takkan mampu memuat semua fakta dari sebuah peristiwa yang sesungguhnya sangat kompleks dalam data maupun hubungan-hubungan yang ada di dalamnya.
Berita tentang “pemimpin baru hasil pilkada” tentu saja tidaklah sesederhana kesimpulan yang ada di dalamnya. Berbagai persoalan menguntit di dalamnya, yang antara lain menciptakan ketidakpuasan, protes bahkan bentroka khalayak di sekitarnya. Kabar tentang “fundamental ekonomi yang kuat” tentu saja hanyalah sebuah retorika ideologis, ketika kenyataan berikutnya ternyata membuat bursa saham anjlog 47% (terbesar di dunia dan sepanjang sejarah), atau malah menciptakan krisis berat seperti pada masa Suharto di tahun 1997.
Realitas yang muncul di hadapan kita, bahkan yang langsung ada di layar depan pandangan kita, tidak lagi merupakan realitas yang sesungguhnya. Tapi realitas yang didesain, yang menyembunyikan fakta, bahkan artifisial. Terlebih ketika moda-moda komunikasi, khususnya yang virtual, turut menyajikan pula realitas idealistis bahkan obsesif, yang dalam banyak kasus berhasil menipu kesadaran kita –sebagaimana realitas internet, film Hollywood, atau sinetron lokal—maka realitas yang tersaji itu pun hanya sebuah layer yang rapuh dan tidak permanen.
Di balik itu ada realitas lain yang memberitahu kita data lain, bahkan rahasia kenyataan yang lebih dekat dengan kenyataan yang sebenarnya. Di balik itu? Ternyata kita masih akan menemukan realitas lain lagi, layer berikut. Begitulah terus, berturut-turut. Realitas hari ini adalah sebuah kue lapis, yang di baliknya menyimpan banyak lapisan realitas lainnya, yang sangat boleh jadi adalah realitas yang lebih “benar” ketimbang realitas sebelumnya.
Kita hidup, ternyata, tidak dalam satu realitas. Tinggal kemudian, kita memilih dan berpihak, pada realitas yang mana. Semakin tinggi maqam kemanusiaan kita, tentu semakin dalam kita menyelam dalam realitas, semakin banyak lapisan kenyataan kita kuliti (discover), semakin paham kita akan diri kita dan hari ini yang sebenarnya.
Bagaimana kemudian teater harus menyikapi dan bertindak dalam situasi itu?

Teater Majemuk

Tentu saja jelas pada kita, sebuah teater di hari ini, tidak lagi hanya bisa menyodorkan sebuah realitas yang bersifat tunggal. Bukan saja ia akan terjebak dalam romantisme tapi juga ia akan membawa publiknya pada kepalsuan atau kebohongan. Menggiring publik pada (realitas yang) ideologis atau diidealisir; realitas yang cenderung melakukan artifisialisasi faktor-faktor pendukung sebuah kehidupan.
Posisi seperti itu setali tiga uang dengan kongruen dengan apa yang disajikan oleh film Hollywood, sinetron atau media-media massa yang angkuh dan konservatif. Yang lebih akut lagi akan mengakibatkan terjadinya kesenjangan apresiasi serta signifikansi antara satu golongan, satu bangsa, satu kepentingan dengan yang lainnya. Sebuah keadaan yang menciptakan potensi-potensi cukup matang untuk melahirkan konflik, bahkan tidak berkesudahan ketika kesenjangan itu bukannya menyempit malah kian melebar karena reproduksi kebohongan dan artifisialisasi di atas.
Sebagai risikonya, naskah-naskah yang menonjolkan monotoni dalam plot, karakter, peristiwa, perangkat panggung dan sebagainya, bukan lagi ketinggalan zaman –atau tidak “hari ini”—bahkan berpotensi melakukan penggelapan kenyataan. Apa yang selama ini kita agungkan, dari Shakespeare, Homerus hingga Jean Genet atau bahkan Rendra, tentunya tidak lagi sesuai dengan teater masa kini.
Begitupun dramaturgi dan mise en scene yang kini semua menjadi klasik, mulai dari Aristoteles hingga Artaud, dari Moliere hingga Stanislavsky, dari Beckett hingga Putu Wijaya, tidak lagi memadai untuk mengangkut kebutuhan-kebutuhan panggung dan teatrikalitas saat ini.
Dibutuhkan sebuah kondisi dan karakter baru teater yang bersifat majemuk. Dalam arti, misalnya naskah dan dramaturgi, yang tidak hanya menyodorkan satu realitas saja di atas panggung. Sebagaimana hidup “hari ini”, panggung mesti menyajikan realitas yang berlapis atau ganda, dimana signifikansinya diserahkan mutlak pada penonton untuk kebutuhan personal atau peer groupnya; yakni mereka yang sudah terbiasa berdiam dan mengambil makna di dalam kehidupan yang selalu hilir mudik antara kepalsuan, kebohongan, esensi maupun misteri.
Secara praktis, panggung tidak akan lagi berisi satu plot, satu ruang, satu waktu, atau satu relasi karakter tertentu, sebagaimana teater tradisional (modern maupun tradisi) saat ini. Tapi pecahan-pecahan, kemajemukan dalam semua elemen panggung itu, yang bisa saja berkaitan bisa pula tak berhubungan sama sekali. Hubungan itu akan terjadi dengan sendirinya dalam mekanisme dan metabolisme apresiatif pada diri penonton yang ada di dalam gedung.
Hal ini mau tak mau membutuhkan tidak hanya penghayatan yang dalam, tapi juga kecerdasan atau sekurang kemampuan intelektual yang lebih dari standar tradisional selama ini. Pekerja teater yang memiliki semangat rapuh dan manja dalam menggali kematangan rasional ini, sesungguhnya tengah menggali kuburan karirnya sendiri. Atau setidaknya menjadi zombi. Karena ia merasa hidup di hari ini, pada sebenarnya ia sudah mati dan berdiam di masa lalu.
Mampukah kita menjawab tantangan ini. Sejarah kreatif kita, bangsa kepulauan di nusantara ini, membuktikan sudah dua milenia, bagaimana ia bertahan karena begitu cerdas dan fleksibelnya ia beradaptasi dan mengadopsi realitas baru yang beruntun masuk bahkan hingga ke ruang tidurnya. Sebuah teater baru Indonesia? Mengapa harus sungkan untuk mengatakannya.

pamulang, oktober 12, 2008

* prasaran untuk seminar teater di padang panjang, sumbar

DRAMA PENERIMAAN CPNS; Nasib Manusia dalam Mitos dan Ritual Muthakir

2009-01-02T05:38:00.004+07:00

Oleh: Dede Pramayoza

Membaca Formasi; Sebuah Eksposisi
Ada suatu fenomena menarik yang hampir bisa kita saksikan setiap tahun akhir-akhir ini, yaitunya ketika pengumuman formasi penerimaan pegawai negeri di publikasikan di media massa. Ribuan orang (rata-rata sarjana) secara serempak di berbagai tempat berburu media cetak (biasanya koran harian) untuk memperoleh informasi tersebut. Bahkan, jika mereka tidak mendapatkannya karena kehabisan persediaan, mereka akan rela mengeluarkan beberapa ribu rupiah untuk membeli fotokopiannya di copycentre-¬ copycentre¬ (yang secara sporadis juga mulai melirik bundel fotokopian tersebut sebagai pemasukan ekstra). Yang jelas, mereka (ribuan orang itu) merasa harus mendapatkan informasi tersebut, dengan cara apa saja.
Mereka yang telah mendapatkan koran yang memuat pengumuman tersebut, atau memperoleh fotokopiannya (selanjutnya disebut ‘pembaca’), biasanya membacanya langsung tanpa menunggu sampai di rumah. Sebagian besar dari mereka, bahkan menjadi tidak lagi menyadari di mana ia berada. Seringkali dapat disaksikan, para ‘pembaca’ ini berjalan tanpa memperhatikan lingkungannya, atau bahkan lupa bahwa ia sedang berada di tengah keramaian, atau sedang duduk di boncengan kendaraan bermotor. Untuk beberapa saat, mereka teralinasi dari lingkungan fisiknya dan seolah-olah terbang meninggalkan jasad kasarnya masing-masing. Pikiran mereka, memasuki suatu spektrum harapan, yaitunya harapan memperoleh pekerjaan sebagai PNS. Sebuah harapan, yang di negeri ini terlanjur dianggap koheren dengan harapan kehidupan.
Menggerakkan jari telunjuk mengikuti urutan daftar formasi (dari kanan ke kiri, lalu ke bawah, lalu dari kanan ke kiri lagi, dst), dengan bola mata fokus mengikuti jari pada tabel-tabel yang menyajikan kesempatan pekerjaan tersebut, menjadi tingkah-laku yang khusus pada hari itu. Selanjutnya, seulas senyum sambil melipat baik-baik lembar koran (atau fotokopian), atau menarik nafas panjang dengan wajah murung, sambil melipat sembarangan (atau juga membuat menjadi gulungan) segera memberi informasi tentang nasib para pembaca ini. ‘Laku’ yang pertama, rata-rata adalah bentuk ungkapan kegembiraan, yang memantulkan harapan, sedang yang ‘laku’ kedua adalah ungkapan kekecewaan, yang memantulkan kebuntuan.
Bisa ditebak, bahwa ‘laku’ yang di tunjukkan oleh ‘pembaca’ seperti di atas, menandakan bahwa si ‘pembaca’ pertama menemukan apa yang di carinya, sedang ‘pembaca’ yang kedua tidak. Jika ditanya tentang ‘apa’ yang dicari, agaknya semua orang bisa memberikan jawaban. Tentu saja adalah peluang pekerjaan sebagai PNS, di mana formasi yang dicari (yang diumumkan dalam koran tersebut) cocok dengan bidang ilmu atau keahlian para ‘pembaca’ ini. Adapun keahlian dan kemampuan tersebut sudah tentu pula merujuk pada selembar ijazah yang mereka miliki.
Namun, mungkin sedikit orang saja yang memperhatikan bahwa aktifitas para ‘pembaca’ tersebut, bukan sekedar ‘laku’ untuk menemukan peluang Pekerjaan. Pada dasarnya, ‘laku’ tersebut adalah bentuk ritus, di mana para ‘pembaca’ tersebut sedang berhubungan dengan yang transedental, yang ‘ilahiah’. Dengan menatap nanar jejeran formasi pekerjaan pada lembar koran tersebut, para ‘pembaca’ itu tengah menawar nasibnya. Koran (yang memuat pengumuman pekerjaan) tersebut, sesaat menjadi penghubung antara manusia yang ‘membaca’ itu dengan ‘sesuatu’ yang diimaninya sebagai “Yang menguasai” kehidupannya. Tidak aneh, jika mereka yang seumur-umur tidak menjalankan ‘syariah’ agamanya pun, akan memulai membaca dengan menyebut nama Tuhan. Sebuah usaha invokatif, yaitu memohon pertolongan kepada kekuatan di luar dirinya.
Karena itu, aktifitas-aktifitas mereka yang membaca pengumuman ini juga dramatik. Ia memantulkan berbagai emosi yang memperlihatkan sisi ‘manusia’ terdalam dari diri masing-masing ‘pembaca’ tersebut. Kegembiraan, harapan, kekecewaan, kebuntuan, kesedihan dan emosi lainnya, tanpa sadar menjadi suatu motivasi performatif, yang menjadi impuls bagi suatu ‘perilaku’ tubuh yang khas. Betapa tidak, sebab selama ‘membaca’ pengumuman itu, para pembaca terlibat dalam sebuah ‘ketegangan’ yang semakin meningkat seiring dengan semakin sedikitnya daftar yang akan di baca, sementara apa yang dicari belum juga ditemukan. Di samping itu, mereka yang ‘membaca’ tersebut juga menemukan ‘kejutan’ ketika menemukan apa yang mereka cari, dan sebaliknya mengalami khatarsis (pemahaman akan realitas) ketika tidak menemukannya.
‘Laku’ tubuh dari para ‘pembaca’ ini, tidak saja mengungkapkan perasaan tertentu, melainkan juga menjadi aspek dari sebuah ritus muthakhir. Sebagai sebuah ritus, tingkah laku dari para ‘pembaca’ tersebut sebenarnya, momentum dan repetitif sifatnya. Momentum, sebab tidak setiap hari para ‘pembaca’ tersebut khusuk dengan aktifitasnya ‘membaca’ tersebut. Bahkan, bukan tidak mungkin, para ‘pembaca’ ini sehari-harinya tidak membeli dan membaca koran. Kekhusukan semacam yang digambarkan di atas, hanya mereka lakukan pada momen khusus, yaitunya momen ketika formasi penerimaan CPNS diumumkan. Sedangkan repetitif, sebab kegiatan yang sama sebenarnya dilakukan berulang setiap tahunnya. Bahkan, kegiatan itu diulangi langsung hari itu juga di tempat yang sama (tidak harus menunggu waktu setahun atau menunggu pengumuman musim selanjutnya). Terutama, bagi mereka yang tidak menemukan apa yang mereka cari, akan mengulanginya sekali lagi dengan lebih khusuk, dan berharap bahwa ada yang terlewatkan. Harapannya, pada pembacaan yang kedua mereka akan menemukan apa yang mereka cari.
Demikianlah, ‘membaca’ formasi penerimaan CPNS menjadi ritual baru dalam kehidupan muthakhir kita. Sebuah aktifitas, yang bukan sekedar ‘membaca’ dalam pengertian harfiah, yaitu menyerap arti kata dari sebuah pengumuman, tapi lebih dari itu, adalah juga ‘membaca’ nasib, membaca kualitas hubungan manusia (mikro-kosmos) dengan ‘tangan tak-terlihat’ (makro-kosmos) yang menguasai kehidupannya. Sebuah aktifitas yang menjadi kekhusukan tersendiri bagi para ‘pembaca’-nya setiap tahun, yang sekaligus merefleksikan sebuah ironi tentang sedikitnya peluang kerja di negeri ini.

Mendaftarkan diri; dan Konflik Dimulai
Beruntunglah para ‘pembaca’ yang telah menemukan apa yang mereka cari dalam pengumuman tersebut. Mereka bisa memasuki satu tahapan selanjutnya, yaitu menyiapkan bahan-bahan pendaftaran, seperti yang biasanya langsung tertera pada pengumuman itu. Sementara ‘pembaca’ yang tidak menemukan apa yang ia cari, harus berhadapan dengan ‘tembok’ kenyataan, bahwa ia sudah kalah bahkan sebelum pertandingan di mulai. Sebuah keadaan dramatik, di mana manusia menemukan paradoks kehidupan, menemukan kenyataan yang bertolak belakang dengan proyeksi positifis yang ia bangun sendiri dalam kepalanya. Sudah dapat dipastikan, bahwa para ‘pembaca’ (rata-rata sarjana) ini, semasa kuliah telah membayangkan bahwa ia akan (dengan mudah) memperoleh pekerjaan begitu ia menyelesaikan studinya di perguruan tinggi.
Proyeksi positifis itu gugur sebagai premis, ketika ritus ‘membaca’ pengumuman itu tidak mengantarkan sebagian ‘pembaca’ tersebut pada kesejajaran antara harapan dan kenyataan, yaitu ketika ia tak menemukan apa yang ia cari. Jadi sejatinya, seleksi sudah terjadi sejak awal, yaitu ketika formasi penerimaan CPNS diumumkan. Mereka yang tidak menemukan formasi yang cocok dengan bidang ilmu atau keahlian yang mereka kuasai (seperti yang dilegitimasi ijazahnya) pada pengumuman dalam koran tersebut segera tersingkir dari pentas pada babak lanjutan, yaitu “Pendaftaran seleksi CPNS”. Malangnya, para ‘pembaca’ yang tersingkir ini, bahkan tidak pernah memiliki akses untuk turut menentukan formasi tersebut. Mereka sekali lagi, harus menggantungkan nasibnya, pada ‘tangan tak-terlihat’, yang menggerakkan hati dan pikiran para pembuat kebijakan, yang menentukan formasi penerimaan itu. Tidak ada pilihan lain, selain membangun harapan baru, yang sekaligus sebuah persiapan untuk melaksanakan ritus ‘membaca’ pada musim pengumuman selanjutnya.
Sementara itu, para ‘pembaca’ yang beruntung (selanjutnya disebut ‘pendaftar’) melangkah ke babak “Pendaftaran seleksi CPNS”, yang pada dasarnya adalah suatu ritus inisiasi tersendiri. Pada bagian ini, para ‘pendaftar’ dengan sadar memasuki sebuah persaingan, sebuah pertarungan nasib. Betapa tidak, lowongan pekerjaan yang tersedia, sudah barang tentu tidak sebanding dengan jumlah ‘pendaftar’ yang menginginkan pekerjaan tersebut. Dengan begitu, ditunjukkan sebagai sebuah kesadaran atau berusaha untuk terlihat seolah-olah tidak disadari, para ‘pendaftar’ sejatinya tengah mempersiapkan dirinya untuk merebut kesempatan pekerjaan tersebut. Dengan kata lain, ia tidak punya pilihan, selain menggugurkan kesempatan orang lain, untuk menjamin kesempatan kehidupannya. Sebuah konflik kemanusiaan yang laten, sesungguhnya sedang mulai didramatisasikan dalam prosesi “pendaftaran” tersebut, yaitu persaingan untuk memperoleh kesempatan hidup.
Ritus yang baru pun kemudian dialami selama pra-proses pendaftaran, di mana para ‘pendaftar’ berlomba dengan waktu untuk melengkapi syarat-syarat pendaftarannya. Para ‘pendaftar’, seperti tengah menyiapkan syarat-syarat ritualnya, untuk selanjutnya mengantarkannya atau mengirimkannya sebagai sebuah ‘persembahan’ kepada medan nasib. Sesaat, berkas-berkas persyaratan pendaftaran tersebut, berubah menjadi simbol dari perjuangan manusia (para ‘pendaftar’) bagi kehidupannya. Tentu saja, dengan diiringi permintaan kepada Tuhan (invokasi ke-2), agar mereka lolos pada seleksi ‘administatif ini.
Jika hasil seleksi administrasi diumumkan, drama di lanjutkan bersama meningkatnya ketegangan dan menajamnya ‘konflik’, yaitu konflik untuk meraih kesempatan pekerjaan. Beberapa ‘pendaftar’ akan gugur dalam seleksi ini (oleh beberapa sebab yang mereka juga tidak akan pernah tahu dengan pasti), dan menjadi ‘penunggu’ bagi musim selanjutnya. Sementara mereka yang lolos, tentu saja akan melanjutkan dengan fase yang baru, yaitunya ritus ujian tertulis. Para ‘pendaftar’ kini menjadi ‘peserta’ dari sebuah kompetisi terbuka. Jika sebelumnya, mereka tidak mengetahui dengan pasti siapa rivalnya, kini mereka akan duduk bersama dalam sebuah ruangan, untuk berpacu menjawab dan menyelesaikan soal-soal tes dengan benar.
Para ‘peserta’ inilah, yang akan berada bersama dalam sebuah ‘altar’, yaitunya sebuah ruang tes yang telah ditetapkan panitia. Fase ini, adalah parade para ‘pencari kerja’, yang memantulkan wajah asli negeri ini. Di sini, ritus dilanjutkan dengan menjawab soal demi soal (berjumlah kurang lebih 100 buah), di mana para ‘peserta’ membuktikan kelayakannya masing-masing untuk mengisi formasi pekerjaan yang dimaksud. Di ruangan ini, para ‘peserta’ berhadapan langsung dengan medan nasibnya. Mereka menawarnya dengan ketekunan membaca soal demi soal, lalu dengan tekun membuat bulatan-bulatan hitam pada lembar jawaban, seperti merangkai sebuah jalan nasib. Atau bahkan, pada saat mengerjakan soal-soal tes tersebut, para ‘peserta’ tengah ‘berdialog’ langsung dengan ‘Yang Ilahiah’. Sebuah usaha invokatif (ke-3) dilakukan lagi, yakni berdoa memohon pertolongan agar ia bisa menjawab soal-soal tersebut dengan benar. Malam hari sebelum pelaksanaan tes, sebagian dari para ‘peserta’ ini, menjalankan ritualnya masing-masing. Membaca soal-soal (dari buku-buku try-out tes CPNS, atau dari kumpulan soal tahun sebelumnya), lalu melanjutkannya dengan sebuah doa panjang (shalat malam bagi mereka yang muslim, misalnya).
Lalu, akan datang sebuah masa interfal, saat para ‘peserta’ menunggu nasibnya. Yaitu, masa ketika lembar jawaban tes dikirim ke ‘pusat’, untuk diperiksa dan dinilai oleh ‘orang-orang’ yang menjadi perpanjangan tangan dari ‘Tangan tak Terlihat’. ‘Orang-orang’ inilah yang akan menentukan nasib para ‘peserta’. Selama interfal ini, doa-doa bertarung dan keberuntungan nasib diuji. Hingga akhirnya, hasil tes tertulis tersebut diumumkan, beberapa orang terpilih untuk melanjutkan drama ini, dan sisanya, akan tersingkir pula dari pentas babak lanjutan, yaitu babak wawancara.
Pada fase wawancara, para ‘peserta’ yang lolos dari tes tertulis (‘terwawancara’), akan menghadapi para ‘pewawancara’, yang akan memutuskan apakah mereka layak untuk mengisi jabatan pekerjaan tersebut atau tidak. Pada wawancara tertutup inilah, ‘terwawancara’ menjawab pertanyaan-pertanyaan yang diajukan, yang sekaligus adalah ritus terakhir yang harus dialami, dalam drama penerimaan CPNS ini. Hasilnya peristiwa ini nanti, tentu saja menjadi penanda bagi kualitas hubungan para ‘terwawancara’ ini dengan sang ‘Tangan Tak Terlihat’. Melalui suatu interfal lagi (di mana doa-doa kembali bertarung pada invokasi ke-4), dari para ‘terwawancara’ (biasanya 3 hingga 5 orang) akan tersisa satu orang ‘calon’ PNS, yang akan menjadi pemenang (atau mungkin turut dikalahkan) dalam kompetisi dramatik ini. Demikianlah, drama panjang penerimaan CPNS yang terdiri dari ritus-ritus muthakhir itu diakhiri.

Perihal Nasib dan Mitos ‘Amplop’; Suatu Klimaks
Setidaknya, ada tiga mitos yang bermain dalam drama penerimaan CPNS, yang menjadi sumbu ‘pertegangan’ dalam peristiwa kemanusiaan tersebut. Mitos-mitos tersebut adalah: (1) mitos PNS, (2) mitos Tes CPNS, dan (3) mitos ‘Amplop’. Matrik dari ketiga mitos inilah yang menjadikan peristiwa tersebut dramatik dan sekaligus menjadikannya sebagai aksi ritual dalam pengertian yang ‘baru’. Efek psikologis yang ditimbulkan oleh mitos-mitos tersebut, membuat peristiwa ini berlangsung menegangkan dan mendorong para ‘peserta’ yang terlibat di dalamnya untuk memandangnya sebagai bentuk peristiwa transendental. Pemaknaan terhadap hasil akhir peristiwa ini, dipandang sebagai sesuatu yang berkenaan dengan hal-hal ilahiah atau peristiwa yang memiliki unsur takdir yang melampaui batas-batas ruang dan waktu, di samping sebagai peristiwa yang berhubungan dengan campur tangan manusia (horizontal).
Mitos PNS yang di maksud, adalah suatu anggapan kasar (warisan ideologi positifistik ORBA) yang berkembang di masyarakat dan umumnya masih dipercayai. Yaitunya, anggapan bahwa hidup sebagai PNS (di republik ini) merupakan salah satu (dari sedikit) pekerjaan paling terhormat. Oleh sebab itu, meraih kesempatan untuk menjadi PNS, umumnya masih dianggap sebagai cita-cita mulia. Anggapan tersebut kemudian (masih) menjadi motivasi sebagian besar orang tua dalam menyekolahkan anaknya, dan tentu saja juga menjadi orientasi sebagian besar peserta pendidikan di negeri ini.
Tentu saja, adalah tidak salah dengan keinginan untuk menjadi PNS, tetapi memandang pekerjaan ini lebih baik dan terhormat dibanding pekerjaan lainnya (bertani, atau menjadi pedagang) jelas adalah sebuah kekeliruan. Jika dilihat dari faktanya, kualitas kehidupan PNS tidaklah lebih baik dari kehidupan manusia dengan pekerjaan lainnya. Kehidupan PNS saat ini di negeri ini, harus dipandang sebagai garis ‘biasa’ (standar) saja dalam peri kehidupan muthakir bangsa, dan bukan sesuatu yang istimewa. Dengan demikian, anggapan kasar tentang ‘kehidupan PNS’ itu jelas telah berubah menjadi sebuah mitos, sebab adalah cerita yang tanpa fakta lagi (di masa lalu mungkin anggapan itu memiliki fakta). Hebatnya, mitos tersebut masih saja merubah (secara kontra produktif) orientasi sebuah pembelajaran, yaitunya penguasaan terhadap ilmu pengetahuan. Lebih dari itu, mitos tersebut telah merubah pula motivasi orang tua dalam memperjuangkan pendidikan bagi anaknya, yaitunya untuk memperbaiki kualitas kehidupan, yang masih saja diidentifikasikan sebagai ‘menjadi PNS’.
Kedua, mitos Tes CPNS, yaitunya anggapan yang terlanjur dipercaya, bahwa tes yang dilalui untuk lolos sebagai CPNS, adalah tes yang demikian ‘berat’ dan ketat. Prosedur pendaftaran, persyaratan yang harus dipenuhi dengan jalur birokrasi yang tidak sederhana, serta mekanisme pelaksaanaan tes, membangun ‘suasana’ bagi berkembangnya mitos ini. Belum lagi, jika ditambah dengan ‘cerita-cerita’ tentang beberapa orang yang telah berulang kali gagal tes, yang semakin membuat para ‘peserta’ tes ini memiliki beban mental (mistis) tersendiri ketika mengikutinya.
Sebagai implikasinya, pemaknaan proses pelaksanaan tes CPNS ini bagi para ‘peserta’nya sendiri mengalami pergeseran. Tes yang seharusnya menjadi proses pembuktian kualifikasi diri terhadap ilmu pengetahuan, bergeser menjadi sekedar proses pembuktian ketelitian dan kecermatan mengisi lembar jawaban tes. Apalagi, tekhnis pemeriksaan lembar jawaban tersebut, yang melewati proses komputerisasi, semakin memistifikasikan hasil tes. Para ‘peserta’ tes cenderung pasif menerima hasilnya, tanpa melakukan kritik, seperti misalnya mengukur sendiri tingkat keberhasilannya menjawab soal-soal tes tersebut. Sebuah kegagalan, cenderung dihubungkan dengan kesalahan tekhnis mengisi lembar jawaban tersebut, dan dikembalikan ‘bulat-bulat’ pada konsep ‘nasib’.
Namun dibanding dua mitos di atas, yang paling berpengaruh dalam membangun pola ritus dan sekaligus menjadi klimaks dari rentang drama penerimaan CPNS, adalah mitos ‘Amplop’. Yaitunya, sebuah ‘rahasia umum’ yang bersumber dari anggapan kasar, bahwa semua proses penerimaan PNS melibatkan satu ‘persyaratan’ ritus berupa ‘amplop’. Adalah lumrah terjadi di berbagai tempat, bahwa jika seseorang lolos tes PNS, ia akan ditanyakan tentang “berapa”, meski tidak ada bukti bahwa ia telah memberikan “berapa” itu untuk memperoleh pekerjaan tersebut.
Mitos ‘Amplop’, yang merupakan ketiga yang berperan dalam drama penerimaan CPNS ini, bersumber dari beberapa kasus, tentang ‘amplop’ yang diberikan seseorang kepada ‘pembuat kebijakan’, demi memperoleh pekerjaan sebagai PNS. Kasus-kasus tersebut kemudian menimbulkan generalisasi bahwa semua proses penerimaan PNS melibatkan ‘amplop’ tersebut. Generalisasi ini, kemudian membayangi dan sekaligus memberi ketakutan tersendiri kepada para ‘terwawancara’ dalam drama penerimaan CPNS. Sebab diyakini, bahwa proses wawancara merupakan ‘medan’ tempat ‘amplop’ tersebut di negosiasikan.
Generalisasi ini kemudian, selain di transformasikan melalui tradisi ‘lisan’, juga turut ditentukan oleh reproduksi ‘khabar’ yang dilakukan media massa. Berangkat dari perannya sebagai ‘penyampai fakta’, media massa juga terkadang tergoda untuk menyampaikan ‘khabar burung’ tanpa bukti. Namun pembaca berita seringkali tidak lagi membedakan antara ‘berita’ dengan ‘kabar’. Keduanya terlanjur dianggap sebagai indikasi faktual, yang tentu saja memberi kesan psikologis tersendiri ketika membacanya, apalagi bagi yang kebetulan sedang atau akan menjadi ‘terwawancara’ dalam sebuah drama CPNS tertentu.
Apalagi, jika melihat bahwa indikasi keterlibatan ‘amplop’ dalam sebuah Drama CPNS (di setting tertentu), tidak pernah memperoleh klarifikasi yang berimbang. Pihak yang disinyalir melakukannya (misalnya sebuah lembaga), jarang bahkan tidak melakukan sama sekali usaha klarifikasi, atau bahkan (seharusnya) melakukan somasi (terhadap media massa yang ‘menuduhnya”). Sementara itu, lembaga ‘pemeriksa’ juga tidak pernah melakukan ‘pengusutan’ atas sinyalemen tersebut. Sehingga, kabar tentang ‘amplop’ tersebut semakin menguat sebagai sebuah mitos.
Padahal, mitos ‘amplop’ ini bermain pada tahapan terakhir dari drama penerimaan CPNS, di mana ‘nasib’ akhirnya di tentukan. Perjuangan dari manusia-manusia yang berperan dalam drama ini, mencapai puncak ketegangannya pada bagian ini. Ketegangan tersebut semakin puncak sebab para ‘terwawancara’ telah diliputi bayangan bahwa ‘nasib’ pada akhirnya akan ditentukan lewat pertarungan ‘amplop’. Bayangkan, bahwa ritus-ritus yang telah dijalani, yang diyakini sebagai sebuah dialog antara makhluk dan khalik perihal ‘nasib’, pada akhirnya akan dihentikan oleh negosiasi antar manusia.

Antiklimaks Sebuah Drama; Nasib Manusia sebagai Pengangguran Intelektual
Pelaksanaan pergelaran drama CPNS ini, berlansung selama lebih kurang satu bulan, sejak pengumuman formasi, hingga akhirnya pengumuman ‘pemenang’ yang akan mengisi formasi tersebut. Selama rentang waktu tersebut, ritus-ritus muthakhir manusia digelar dengan khidmad. Selama itu pula, manusia-manusia yang berperan di dalamnya terlibat dengan kesadaran dramatik. Kesadaran ber’laku’ dan ber’peran’ di pertunjukan, dengan menggunakan pakaian (kostum) yang sesuai dengan latar (seting) kejadian drama ini. Tiba-tiba saja, terdapat konsensus tentang pakaian yang ‘pantas’ untuk peristiwa ini (kemeja dan celana kain, misalnya). Tiba-tiba pula, manusia yang terlibat di dalamnya menyadari rias (make-up) wajah yang ‘sesuai’. Wajah-wajah simpatik dan tanpa dosa akan dengan mudah di dapatkan dalam parade ini.
Lebih dari itu semua, drama ini telah pula merubah makna ritus dalam kehidupan muthakir. Nasib manusia, yang tadinya dipercaya sepenuhnya dari “Tangan Tak Terlihat” itu, dipertaruhkan, diperjuangkan, dan pada saat yang sama diper’main’kan. Betapa tidak, ketika mitos ‘amplop’ dan mitos lainnya mempengaruhi jalannya drama, campur tangan manusia atas nasib manusia lain, sesungguhnya lebih banyak. Namun hasil akhir dari drama ini tetap saja dipandang dalam makna ritus, yaitu makna hubungan manusia dengan “Sang Transedental”.
Dan dapat diduga, apa hasil akhir dari drama ini. Ketika sang ‘pemenang’ diumumkan, yang tersisa adalah kebahagian (kecil) bagi segelintir orang yang memenangkannya, dan di sisi yang lain, satu antrian panjang ‘pengangguran intelektual’ yang menunggu pergelaran drama selanjutnya. Tentunya, hasil yang kedua ini, terasa lebih kentara. Kentara sebagai wajah negeri ini, juga kentara sebagai ‘nasib’ manusia yang masiff. ‘Nasib’ mayoritas manusia di Indonesia.

Dimuat di harian SINGGALANG, Minggu 4 Januari 2009

TEATER ‘GAYA’ LAPAU; KEMUNGKINAN DRAMATURGIAL ATAU SEBUAH KEGENITAN?

2008-12-31T18:29:00.004+07:00

Catatan atas Festifal “Baciloteh Caro Lapau” (Teater Gaya Lapau)
di Taman Budaya Sumatera Barat, Padang, 14-16 November 2008

Oleh: Dede Pramayoza

Lapau; Sebuah Refleksi Budaya

Memasuki lapau, adalah seperti memasuki ’mesin waktu’. Kita akan melompat-lompat, menembus ruang dan waktu, dari satu konteks ke konteks yang lain. Dari sawah yang diserang hama tikus, ke ruang debat presiden Amerika Serikat, ke ruang kerja Gamawan Fauzi, lalu ke sekolah Sincan, ke Balairuang Sari, ke Mars, kemudian kembali lagi ke Nagari. Kita dibawa melintasi teks-teks yang berbeda-beda. Teks yang ’silam’, teks yang ’kini di sini’, dan teks yang ’nanti’. Dari tambo, ke berita koran, hingga ke ramalan-ramalan. Lapau menjadi tempat pertemuan dari berbagai cerita dengan dimensi berbeda-beda pada satu waktu dan ruang, yaitu ruang waktu lapau. Demikianlah gambaran, jika kita memasuki sebuah lapau dalam konteks masyarakat Minangkabau hari ini. Entah dalam pengertian sebagai orang yang datang untuk pertama kali, maupun sebagai orang yang memang sudah menjadi pengunjung tetap.
Lapau, adalah kata dalam bahasa Minangkabau. Ia mungkin dapat secara bebas di alih bahasakan menjadi kedai dan warung dalam bahasa Indonesia. Namun demikian, lapau sesungguhnya bukan saja bermakna tempat transaksi jual beli ekonomis (seperti arti yang dibawa oleh ’kedai’ dan ’warung’), di mana orang mendapatkan sabun mandi, rokok, kopi bubuk, dan kebutuhan sehari-hari lainnya. Lebih dari itu, di lapau seseorang juga melakukan transaksi nilai budaya antropologis, yang jelas tidak di dapatkannya di mini market dan kios kelontong. Karena itu, lapau menjadi terminologi yang khas dari budaya Minangkabau, dan mungkin tidak tepat untuk menggantikannya dengan kata lain (seperti kedai atau warung), atau bahkan bahkan meng-Indonesia-kannya (secara semena-mena) menjadi ’lepau’, yang akan membuatnya kehilangan sebagian makna yang diacunya ketika ia diucapkan dalam konteks budaya Minangkabau.
Sebuah lapau, pada dasarnya merupakan tempat kehidupan sehari-hari ’dipantulkan’. Dari aktifitas di sawah dan di ladang, para pengunjung lapau berpindah ke sebuah situasi, di mana ia bisa duduk beberapa jam, memesan lalu menikmati minuman dan makanan, sambil berbagi cerita dan mendapatkan komentar atas kehidupannya sendiri. Baik komentar yang datang dari orang lain, maupun juga komentar dari dirinya sendiri. Berbagai soal yang ia temukan dari kesehariannya, mendapatkan kritik dan oto-kritik di lapau. Kritik-otokritik tersebut di sampaikan dengan meminjam berbagai cerita lain, yang kemudian membuat sebuah alur cerita tersendiri, dan sekaligus membuat cerita tersebut berpindah-pindah konteks dan teks, selama rentang waktu penceritaannya di lapau.
Kendati terkesan tidak konsistens (karena lompatan-lompatan cerita), atau bahkan tidak ada ’poin’ (karena jarang mengerucut menjadi solusi apalagi konklusi), cerita di lapau tetap dapat dilihat sebagai suatu pantulan budaya konstruktif. Selain hal yang telah di gambarkan di atas, pada pembicaraan di lapau tercermin pula budaya mahota (berbicara). Sebuah budaya, untuk memantulkan diri sendiri sebagai sebuah cerita, mendengarkan cerita orang lain, memberi dan menerima komentar, memperbandingkannya, membuat kontestasi nilai, untuk kemudian mengambil nilai yang dianggap berguna bagi kehidupan. Karenanya, cerita di lapau adalah juga pendidikan untuk menyatakan pendapat, berargumentasi, beretorika, serta memberikan kritik. Sebaliknya, lapau juga menjadi tempat untuk mentransformasikan nilai saling menghormati (egaliter), kesadaran terhadap kebebasan berpendapat (demokratis), serta kemampuan untuk menerima komentar (kritis).
Namun dari itu semua, lapau adalah budaya yang ’laki-laki’ (patriarkhi?). Adalah jarang ditemukan ada orang perempuan yang terlibat intens dalam lingkaran mahota di lapau. Kalau pun ada, paling-paling Urang Lapau (si pemilik lapau). Sepintas, mungkin akan terasa kontradiktif dengan ’matrilineal’ Minangkabau. Namun sesungguhnya, budaya lapau adalah ’anak kandung’ dari matrilineal itu sendiri. Tinggal di rumah mintuo (orang tua istri), seorang lelaki Minangkabau akan memiliki semacam ’keengganan’ (karena dianggap tabu) untuk ikut menonton sinetron dengan anak istri dan iparnya. Karenanya ia akan keluar rumah dan berkumpul dengan sesama sumando (lelaki di rumah istri) yang lain. Lapau menjadi pilihan ’tongkrongan’, memesan segelas minuman, mahota hingga kantuk datang, lalu pulang dan tidur.
Karenanya, budaya lapau juga budaya yang ’malam hari’, yakni saat-saat sebelum tidur. Oleh sebab itu pula, maka cerita di lapau adalah cerita yang ’ringan’ dan beratmosfir hiburan dan ’re-kreasi’. Ia adalah cerita yang tidak direncanakan sebelumnya, mengalir dan sangat lentur. Sifat-sifat cerita tersebut kemudian menjadi spirit yang mewarnai sebuah budaya lapau, dan menjadi medium bagi transformasi nilai, sebagaimana yang telah diuraikan di atas. Karena itu, di samping Surau dan Rumah Gadang, Lapau dapat di pandang sebagai institusi budaya non formal dalam dinamika masyarakat Minangkabau, dahulu dan hari ini, serta tidak mustahil di masa depan. Tentu saja, dengan berbagai catatan tentang bahaya laten yang dimilikinya, yang pantas pula diwaspadai (tempat berjudi, sirkulasi minuman keras, produksi desas-desus, dll).

Adakah Drama dan Teater Pada Sebuah Lapau?

Oleh sebab-sebab di atas, sejatinya memang ada kemungkinan dramatika di lapau. Drama yang dipertunjukkan, maupun drama yang diceritakan. Sebuah drama, pada dasarnya adalah pengungkapan kembali ”kisah manusia”, dengan memilih bagian khas dari padanya, untuk tujuan yang khas pula, yaitu mengambil pelajaran (didaktik). Jika sebuah cerita biasa mendeskripsikan kisah tersebut, sehingga si tokoh menjadi ’silam’ dan ter-objek-kan, maka sebuah drama meng-hidup-kan si tokoh, agar menjadi subjek yang bicara (artikulatif) pada saat’kini-di sini’.
Seseorang (misalkan si A) yang memasuki lapau, membawa serta cerita dari kehidupannya ke dalam lingkaran mahota. Bisa saja dimulai dengan hama yang mengganggu tanamannya. Ketika bercerita, (tanpa sadar) ia pantulkan persoalannya itu ke luar dirinya, agar menjadi objek pengamatan bersama dari kolektif mahota. Kemudian ia akan mendapatkan berbagai komentar atas persoalannya tersebut. Komentar-komentar yang tentu saja sangat variatif, yang justru mendorongnya untuk berfikir dialektis, dan mengaplikasikan adagium “alam takambang jadi guru”. Saat mahota,si A dan kolektifnya dapat melihat kehidupannya sebagai sebuah kenyataan (tesis) yang memperoleh komentar (antitesis) dan akhirnya bisa ia lihat sebagai suatu kemungkinan penyikapan (sintesis/tesis baru).
Persoalan awal yang di bawa si A, mungkin hanya sebuah pengantar, yang dalam pembahasannya, dapat saja dilihat sebagai akibat dari teks lain: kebijakan politik yang tidak menguntungkan petani, misalnya. Dari sana, mungkin kebijakan tersebut akan dilihat pula kaitannya dengan teks lain. Krisis global, kampanye presiden AS, bencana global, kurang berfungsinya KAN, dll. Pada saat cerita berkembang, melompat-lompat, para ‘pahota’ melakukan kritik dan otokritik terhadap cerita. Hal tersebut cenderung untuk disampaikan dalam bentuk yang terkias, baik berupa perbandingan maupun berupa perumpamaan.
Di sinilah potensi dramatik dari ‘mahota’ di lapau. Urutan cerita perbandingan dan perumpamaan tersebut kemudian mengalirkan sebuah alur sendiri, yaitu alur ‘ota’. Di sepanjang alur tersebut, manusia yang diceritakan akan melahirkan penokohan, dan sekaligus konflik. Pada dasarnya, konflik yang menghidupkan sebuah ‘ota’, menyangkut ‘tegangan’ antara manusia dengan alam, manusia dengan kemanusiaan, manusia dengan manusia lain dan manusia dengan nasibnya. Karena itu, pantulan kehidupan tersebut, melahirkan pula ketegangan (suspence) dan memberi kejutan-kejutan (surprise) kepada para ‘pahota’ maupun pendengar cerita lapau. Dilihat dari sudut ini, ‘ota’ tersebut memang memenuhi ‘ukuran-ukuran’ sebuah drama.
Ketika melakukan perbandingan dan pemisalan ini pula, seringkali para ‘pahota’ mencontohkan dan memperagakan tokoh cerita. Dengan cara itu, subjek cerita kini tidak saja bicara (artikulatif) tapi juga bertindak (gestikulatif) kini dan di sini. Pada saat inilah ‘mahota’ di lapau memiliki potensi pertunjukan dan tontonan. Oleh karena itu, lapau memang dapat saja dipandang sebagai teater. Teater, sebagai sebuah tempat dan ruang, di mana penonton dan tontonan bertemu. Teater, sebagai sebuah peristiwa, di mana manusia-manusia bertemu untuk mendialogkan kemanusiaannya. Dialog tersebut terjadi, peragaan atas ‘tindakan’ manusia, untuk selanjutnya dikomentari dan dinilai.
Di sinilah potensi teateral dari sebuah lapau. Potensi yang membedakannya dengan surau di satu sisi, dan dengan rumah gadang di sisi lain. Jika sebuah surau lebih berpotensi menjadi ruang ritual di mana dialog terjadi antara makhluk dengan khaliknya, maka lapau berpotensi menjadi ruang teateral di mana dialog terjadi antara manusia dengan manusia. Di sisi lain, jika rumah gadang menjadi ruang seremonial kaum, di mana pembicaraan terjadi dengan suatu ‘adat’ pembicaraan tertentu, maka lapau menjadi ruang performational, di mana setiap orang berhak memantulkan dirinya secara bebas.
Namun demikian, tidak berarti pula bahwa lapau sepenuhnya sekuler dan ‘tak beradat’. Pembicaraan di lapau, pada dasarnya tetap dilandaskan pada konsep keimanan dan kesadaran ‘adat’. Seringkali, berbagai cerita referensial justru di ambil para ‘pahota’ lapau dari kisah-kisah Al-Quran dan Tambo Adat Minangkabau. Akan tetapi, hal tersebut tidak ditujukan sebagai bagian dari ibadah maupun tindakan ‘adat’, melainkan terjadi secara ‘bawah sadar’, sebagai refleksi ideologis. Betapapun juga, dua hal tersebut tetap tertanam kuat dalam setiap pribadi ‘pahota’ yang terlibat dalam interaksi dan transaksi lapau, meski (mungkin saja) mereka tidak pernah lagi melaksanakannya secara benar.

Teater; Mungkinkah ber’Gaya’ Lapau?

Secara tak terelakkan, teater adalah sebuah gaya. Gaya bercerita, maupun gaya menonton. Peristiwa kemanusiaan yang di ceritakan dan dipertunjukkan kembali (di-representasi-kan), dalam sebuah peristiwa teateral, di pantulkan dan dicerap dengan gaya tertentu. Para pelaku, dapat memantulkan sebuah cerita dengan cara objektif, di mana ia membiarkan dirinya menjadi objek cerita dan menyodorkan cerita secara apa adanya. Atau dapat pula secara subjektif, di mana ia mengambil jarak dengan cerita itu dan bertindak sebagai subjek yang memberikan tanggapan pribadinya terhadap cerita.
Sejatinya, cara memantulkan cerita inilah yang menimbulkan sebuah gaya dalam drama dan teater, yaitu gaya bercerita dan atau gaya mempertunjukkan. Gaya yang dilahirkan dari cara bercerita objektif, adalah gaya presentasional (menghadirkan), di mana pelaku berusaha ‘menjadi’ tokoh cerita, dan pada saat itu mengajak penonton untuk setuju dengannya. Sedangkan cara bercerita subjektif, akan menghasilkan gaya re-presentasional. Pada gaya yang kedua ini, pelaku hanya ‘memperagakan’ si tokoh, memberikan tanggapan pribadinya, dan membiarkan penonton untuk ikut menilai sendiri. Jika pada gaya presentasional, kehidupan dipantulkan dengan ‘ketepatan’ (akurasi), maka gaya re-presentasional cenderung memantulkannya dengan ‘melebih-lebihkannya’ (stilisasi).
Dengan demikian, terdapat pula gaya menonton sebuah peristiwa teater sebagai implikasi dari cara mempertunjukan atau me’laku’kan seperti yang dijelaskan di atas. Penonton dapat mencerap dan mencari makna dari peristiwa yang dipertunjukkan tersebut melalui suatu cara tertentu. Dia bisa memperoleh makna dengan cara terlibat secara emosi dengan cerita, ataupun justru dengan mengambil jarak terhadap cerita. Cara yang pertama akan melahirkan gaya menonton ‘pasif’, di mana si penonton membiarkan dirinya terbawa oleh alur cerita, sedang cara kedua akan melahirkan gaya menonton ‘aktif’, yaitu menonton sembari memberi komentar terhadap cerita.
Meski demikian, jika pun ada penonton yang awalnya terbawa oleh alur (pasif) dan kemudian juga memberikan komentar (aktif), dia tidak dapat dipandang sebagai penonton secara aktif-pasif sekaligus. Kesadaran untuk memberi memberikan komentar (meski pada awalnya terbawa emosi), tetap saja membuat penonton tersebut menjadi bersikap ‘aktif’ terhadap pertunjukan. Sedang mereka yang memberikan komentar di luar konteks pertunjukan, atau setelah pertunjukan selesai, harus dipandang sebagai penonton pasif. Sebab sebenarnya ia tidak memberikan komentar terhadap pertunjukan, sebab sang pertunjukan telah berakhir. Sebaliknya, ia memberikan komentar terhadap ingatannya tentang pertunjukan tersebut.
Karena sebab-sebab tersebut, peristiwa dan cerita yang terdapat di lapau pada dasarnya diproyeksikan dan dicerap dengan sebuah gaya pula. Tujuannya sudah pasti, adalah memberikan penekanan-penekanan (empasis) tertentu terhadap cerita dan pertunjukan tersebut. Sudah jelas, bahwa terdapat ’tindakan’ manusia di Lapau, baik yang dicontohkan dan diperagakan maupun yang sekedar diceritakan, yang membuatnya berpotensi dramatik sekaligus teateral. Dan karena itu, terdapat pula gaya bercerita, gaya mempertunjukan dan gaya menonton dalam ‘mahota’ di lapau tersebut.
Namun harus diperhatikan, bahwa tindakan dengan potensi dramatik dan teateral itu, pada dasarnya sama seperti hampir semua interaksi manusia di setiap tempat dan suasana dalam kehidupan. Potensi yang sama juga terdapat dalam proses belajar-mengajar di sekolah, proses jual-beli di pasar, proses bergunjing di arisan ibu-ibu, dan lain sebagainya. Sehingga sebenarnya, konteks lapau tidak dapat dipandang sebagai hal khusus, yang melahirkan potensi tersebut. Kalaupun ada yang yang khas dari sebuah lapau, hal itu adalah suasananya seperti yang digambarkan di awal tulisan ini. Sebuah suasana yang terbangun dari sifat-sifat khas masyarakat Minangkabau.
Harus dicatat pula, bahwa ’pelaku’ tindakan dalam peristiwa lapau ini tidak berpretensi untuk ’mempertontonkan’ sesuatu ataupun diri mereka. Sebaliknya, mereka yang menonton tidak pernah menanggapinya (secara sadar) sebagai sebuah ‘tontonan’, meski sesungguhnya mereka mendapatkannya di Lapau. Karena itu, mungkin mereka tidak tepat di katakan sebagai aktor atau ’pemain’. Hal ini, membuat peristiwa lapau tetap saja harus dipandang berada dalam keadaan “berpotensi teateral” dan tidak pernah menjadi “teater” dalam pengertian tontonan sesungguhnya. Dan potensi ini jelas tidak cukup untuk menjadi suatu gaya pertunjukan teater tersendiri. Sama halnya, dengan tidak mungkin membuat teater ‘gaya pasar’, teater ‘gaya arisan’, dan teater ‘gaya sekolah’.
Lebih jauh, agaknya cara bercerita dan cara memperagakan yang digunakan para ‘pelaku’ peristiwa lapau, tidak pula menghasilkan gaya selain gaya yang disebutkan di atas, yaitu presentasional dan re-presentasional. Artinya, konteks lapau juga tidak mendorong terciptanya suatu gaya (katakanlah) ‘pemeranan’ tertentu. Seberapapun juga khasnya kondisi lapau, cerita (ota) yang disampaikan di dalamnya, tetap saja di lakukan dengan ‘menjadi’ si tokoh cerita, atau ‘seolah-olah’ adalah tokoh cerita. Atau paling-paling, melakukan keduanya secara bergantian. Dan jika awalnya ‘menjadi’ si tokoh cerita, lalu kemudian bersikap ‘seolah-olah’, interupsi (pemutusan) karakter yang dilakukan, tetap saja memberikan hasil akhir yang ‘seolah-olah’.
Pada kenyataannya, para ‘pahota’ lapau lebih cenderung untuk bersikap ‘seolah-olah’ terhadap karakter yang mereka ceritakan dan peragakan. Kalaupun Sebab umumnya, cerita yang mereka sampaikan tersebut lebih bertujuan sebagai sebagai ‘garah’ (kelakar) dan ‘cimeeh’ (cemooh), ketimbang sebagai empati. Jika pun mereka harus bersimpati terhadap sebuah cerita, para pahota ini sekedar bersimpati dan menjadikannya bahan perenungan dan introspeksi diri. Dengan begitu, cerita selalu di letakkan sebagai objek yang diamati dan dinilai, bukan ikut dirasakan. Dan hal ini, sekaligus membuktikan bahwa konteks lapau adalah refleksi antropologis dari masyarakat Minangkabau, tapi bukan suatu gaya teater tersendiri.

Kemungkinan Dramaturgial: Teater ‘Ala’ Lapau atau Teater Ber‘latar’ Lapau

Teater adalah media komunikasi dan publikasi pikiran (idealisme) memang. Oleh sebab itu, teater harus memiliki kemampuan untuk menciptakan ruang-ruang publik bagi proses komunikasi dan publikasi tersebut. Festifal “Baciloteh Caro Lapau” (Teater ‘Gaya’ Lapau) yang digelar di Taman Budaya Sumatera Barat, Padang, pada 14-16 November 2008 yang lalu dapat dipandang sebagai sebuah bentuk upaya publikasi ide teater tersebut. Landasan pikirannya, sudah tentu ‘mencari-cari’ formulasi baru bagi teater di Sumatera Barat. Sebuah usaha, yang tentu patut di apresiasi, sekaligus karenanya perlu dikritisi.
Memperhatikan keseluruhan peserta yang tampil pada even tersebut, sebenarnya tidak terlalu jelas mana yang disebut sebagai ‘gaya’ lapau pada pertunjukan. Barangkali, karena lapau hanya dipahami sebagai latar tempat dari sebuah peristiwa drama dan teater. Sehingga, dengan mendekor tempat pertunjukan menjadi ‘seperti’ lapau, semua pertunjukan yang dipentaskan di situ telah dianggap mewakili ‘gaya’ lapau. Faktanya, pertunjukan-pertunjukan tersebut tetap saja dipentaskan dengan logika ‘realisme’ yang kental, dengan penokohan yang konsisten, alur yang linear, dan penyelesaian yang logis. Atau bahkan, cenderung ditafsirkan sebagai kitcs semacam lenong dan ketoprak, di mana ‘gelak tawa’ diprovokasi oleh lawakan fisikal.
Terlebih, karena pra-festifal juga tidak ada pengantar dramaturgial yang cukup memadai. Para peserta, berangkat ke festifal dengan tafsirnya masing-masing tentang teater ‘gaya’ lapau tersebut. Barangkali, hal ini hanya bentuk lanjutan dari tradisi untuk melempar wacana, dan membiarkan banyak orang memberi tafsir, lalu merumuskan defenisi dari tafsir yang beragam itu. Sah-sah saja memang, namun terasa kurang bertanggung-jawab, baik secara akademik, maupun secara moral. Bayangkan, jika semua orang kemudian melemparkan wacana pula tentang teater ‘gaya’ macam-macam. Tentunya, teater di Sumatera Barat, kembali terseret ke dalam perdebatan kusir, tapi tak punya praktik terukur dan metode operasional.
Setidaknya, ‘suasana’ lapau jika hendak ditransformasikan (juga) menjadi suatu dasar peristiwa teater, dapat diterapkan dalam tiga hal. Pertama, Logika Pemeranan: yaitu cara berfikir tertentu tentang peran yang digunakan dalam suatu pertunjukan teater. Telah diuraikan sebelumnya bahwa pada konteks lapau, cerita yang disampaikan selalu berada pada suatu jarak dengan para penceritanya. Sehingga dapat di pahami bahwa logika yang diterapkan para pahota lapau terhadap peran dalam ceritanya adalah pendekatan re-presentasional dengan sedikit pendekatan presentasional, yaitu pada cerita yang mereka bersimpati terhadapnya. Sehingga, istilah pemain dan pemeran dapat digunakan secara bersamaan dan saling bergantian, namun para pahota tersebut lebih dominan bersikap sebagai pemain yang ‘seolah-olah’ adalah tokoh yang diceritakan.
Jika hendak dikategorikan (juga), dalam konteks ‘ota’ lapau umumnya, ada ‘tukang tongek’, ‘tukang uduah’, ‘tukang tarimo‘, dan ‘tukang panangahi’. ‘Tukang tongek’, biasanya berperan memberi umpan dan pancingan untuk menggulirkan sebuah cerita. ‘Tukang uduah’ akan membahasnya secara parodial dan komikal dan biasanya ‘tukang tarimo’-lah yang jadi semacam objek penderita. Biasanya, yang dikomentari adalah tabiat seseorang, atau sekelompok orang, yang dibuat seolah-olah adalah tabiat si ‘tukang tarimo’. Tapi sering juga, ‘tukang tarimo’ ini adalah tokoh ‘fiksi’ yang tidak berada di lapau tersebut pada saat ‘ota’ berlangsung. Setelah itu, ‘tukang panangahi’-lah yang akan memberikan pembahasan sesungguhnya, untuk diambil pelajaran. Sepanjang ‘ota’, para ‘pahota’ akan bergantian saja mengambil peran-peran itu secara acak. Jika ia tidak mengambil satu peranpun, pada sebuah interfal cerita, maka saat itu lah ia (sementara) menjadi penonton.
Kedua, Logika Pertunjukan: yaitu cara utama tertentu yang digunakan sebagai pembangun peristiwa dalam sebuah pertunjukan teater. Antonin Artaud membandingkannya (secara tidak lansung membaginya), menjadi teater modern Barat (occidental theatre) sebagai teater kata-kata, dengan bahasa (teks linguistik) sebagai alat ekspresi utama, sementara teater tradisional timur (oriental theatre), teater sebagai ‘teater’ sesungguhnya dengan totalitas gerak tubuh (teks performatif) sebagai alat ekspresi utama. Hal yang sama, disinyalir Umar Yunus, ketika ia memperbandingkan kecendrungan ‘teater Sumatera’ di satu sisi (dengan Wisran Hadi sebagai contoh) dan ‘teater Jawa-Bali’ di sisi yang lain (Rendra, Putu Wijaya, dll). Yunus juga mengistilahkannya sebagai ‘teater kata-kata’ di satu sisi dan ‘teater gerak’ di sisi lain.
Jika dilihat pada konteks lapau, kata-kata tentu lebih dominan dalam ‘ota’, dan menjadi medium utama penyampai cerita. Peran, seringkali hanya diekspresikan oleh tubuh terbatas, karena para ‘pahota’ cenderung duduk dalam menyampaikan ceritanya. Dengan begitu, mimik wajah dan gerak tangan lebih banyak digunakan untuk mengekspresikan cerita. Meski demikian, tidak jarang pula mereka berdiri, memperagakan peran tertentu dan kemudian duduk lagi. Bahkan terkadang, mereka berpindah tempat untuk mencari tempat yang lebih lapang, tapi tetap saja kembali mengambil tempat duduk begitu perannya berakhir.
Yang perlu dicatat, para ‘pahota’ tidak pernah membuat rencana tentang tema cerita, apalagi menggariskan alur ‘ota’ itu. Seorang ‘pahota’, rata-rata menguasai banyak bahan, banyak teks cerita. Bisa kehidupan aktual, bisa bayangannnya tentang kehidupan tokoh-tokoh kaba dan tambo, suatu momen sejarah, atau bahkan proyeksi tentang kehidupan masa depan. Selama ‘ota’ berlansung, mereka dapat saja merangkaikannya secara bebas dalam alur cerita, tanpa melakukan modulasi atau menyambungkan cerita yang tidak tepat dengan konteks pembicaraan. Selama itu pula, mereka punya kemampuan untuk mengekpresikannya dengan suara dan tubuh. Tentu saja, hal ini merefleksikan pula sebuah budaya yang cerdas, paling tidak kecerdasan bercerita dan memperagakan.
Dan Ketiga, Logika Pentas: yaitu sudut pandang tertentu yang menentukan pencerapan sebuah pertunjukan teater oleh penontonnya. Secara umum, kajian pertunjukan mengenal panggung prosenium (proscenium stage), panggung terbuka (thrust stage/ open stage), dan pentas arena (arena theatre). Panggung prosenium menimbulkan sudut pandang frontal antara penonton dengan tontonan, sehingga yang ditimbulkan tontonan tanpa jarak. Pada keadaan tersebut, penonton terbawa memasuki ‘dunia lain’, yang dicerapnya sebagai kehidupan sesungguhnya dan kehilangan kekritisan terhadap tontonannya. Sedangkan pentas arena dan panggung terbuka, akan menimbulkan jarak itu. Penonton akan sangat menyadari bahwa ia sedang berhadapan dengan sebuah ‘tontonan’, sehingga ia bebas ber-komentar terhadapnya.
Konteks teater bersuasana lapau, mungkin akan menghasilkan sebuah logika pentas yang lebih ekstrim di banding pentas arena dan panggung terbuka. Agaknya, tidak harus jelas pembagian wilayah panggung dan penontonnya. Pemisahan antara tontonan dan penontonnya bukan lagi soal posisi pada tempat, tapi lebih pada persoalan posisi terhadap teks cerita. Dengan demikian pula, pada konteks lapau tidak pernah harus jelas siapa ‘pemain’ dan siapa penontonnya. Jika hendak diaplikasikan, semua yang terlibat adalah ‘pahota’, yang bertemu pada sebuah ruang yang disepakati sebagai ruang lapau. Tentu saja juga tidak penting, untuk mengambil tempat sebuah lapau sesungguhnya, atau bahkan bersusah-payah membuat dekorasi lapau, selama suasana lapau terciptakan pada peristiwa itu.
Mungkin, teater ‘ala’ lapau bisa dipraktikkan dengan menyepakati sebuah tempat saja, di mana peristiwa lapau akan di re-konstruksi. Para pengunjung, datang ke tempat itu dengan kesiapan sebagai ‘pahota’. Ia harus siap dengan berbagai teks cerita, juga siap mengekpresikannya sesuai kebutuhan, dan menjadikannya sebagai respon terhadap ‘ota’ yang akan berlansung. Yang lebih penting, peristiwa ini harus dipandang sebagai media diskusi dan latihan mengasah kecerdasan ‘bercerita’. Sesuatu, yang bersumber dari keikhlasan mengamati detil kehidupan manusia, dan kesadaran untuk memantulkannya kembali sebagai bahan amatan, kajian dan (selanjutnya) pembelajaran. Barulah dengan begitu, lapau menjadi refleksi budaya Minangkabau yang khas, dan transformasinya menjadi pertunjukan teater memberi manfaat bagi kemanusiaan, sebagaimana sebuah pertunjukan teater pada hakikatnya ditujukan.

Catatan Akhir

Hal-hal di atas, pada dasarnya adalah satu tawaran saja, tentang bagaimana wacana teater ‘ala’ lapau (mungkin) dapat diaplikasikan sebagai sebuah praktik. Sudah tentu, hal ini pun mensyaratkan suatu proses ‘trial and error’ yang panjang untuk menemukan suatu formulasi yang tepat untuk mentransformasikan lapau sebagai sebuah basik penciptaan peristiwa teater. Jika tidak, teatar ber’suasana’ lapau, atau teater ‘ala’ lapau hanya akan menambah gelap ‘hutan-belantara’ peristilahan teater. Pada praktiknya, pertunjukan teater tersebut hanya meminjam lapau sebagai sebuah latar pertunjukan. Lapau menjadi sama pengertiannya dengan kedai nasi, kios rokok kaki lima, atau bahkan mall dan plaza. Ia hanya akan menjadi nama tempat, di mana peristiwa kemanusiaan yang dipertunjukan itu terjadi, dan gagal menjadi sebuah suasana yang khas.
Jika itu terjadi, maka menggunakan kata lapau dalam sebuah istilah bersama kata ‘teater’, hanya sebuah ‘kenakalan’ atau bahkan ‘kegenitan’ saja. Sebuah godaan untuk memproklamirkan lokal genius Minangkabau dan memaksakannya masuk dalam ranah diskursus pertunjukan. Sebuah usaha, yang hanya akan terlihat sebagai kompensasi terhadap gagalnya usaha mewacanakan teater ‘gaya’ randai atau teater ‘gaya’ antah berantah lainnya. Sangat disayangkan, wacana tersebut terlanjur dilemparkan ke ruang publik. Padahal praktiknya, jika melihat mayoritas peserta festifal “Baciloteh Caro Lapau” (Teater ‘Gaya’ Lapau) di Taman Budaya Sumatera Barat (Padang, 14-16 November 2008) yang lalu, lapau tidak pernah benar-benar ter’suasana’kan dalam pertunjukan. Jika tetap demikian, festival serupa hanya akan membuat teater ‘gaya’ lapau terlihat sebagai praktik yang ‘kegaya-gayaan’ atau bahkan terasa terlalu tendensius !

dimuat di www.padang today edisi Senin, 05/01/2009 17:25 WIB

REVIEW Tambologi 2; Ovullum dan Segumpal Tanah

2008-12-30T07:08:00.006+07:00

BELAJAR HIDUP DENGAN KISTA
Feature | Rabu, 12/11/2008 13:14 WIB

Oleh: Romi Mardela

Masyarakat belum berani menyampaikan kritik terhadap diri mereka sendiri, hal inilah yang membuatnya lambat maju. Seperti yang disampaikan Dede Pramayoza, Sutradara dalam pertunjukan teater kontemporer dengan judul "ovulum dan segumpal tanah" di Taman Budaya, Padang.
Kritik atas ketidakberanian masyarakat dalam mengkritik dirinya sendiri itu baru disampaikan sebelum penutupan pertunjukkan. Seakan ingin menyampaikan kepada penonton agar persoalan tersebut di jawab sendiri. Seperti halnya dengan konsep yang ia tawarkan yang diangkat dari tambo Minangkabau tersebut, ia tidak ingin tampil frontal dengan lagsung mengkritik masyarakat. Karena menurutnya, masyarakat (penonton) sudah cerdas untuk memanai sesuai dengan kebutuhan mereka sendiri. "Begitulah pesannya, si Ibu meneriakkan bahwa ia menderita kista sebelum lampu padam petanda pertunjukkan usai," ujarnya. Kista merupakan salah satu penyakit yang sangat memalukan bagi seseorang pengidapnya. Bahkan untuk masyarakat Minangkabau sendiri penyakit tersebut menjadi aib, dan terkadang lebih ekstrem, penderitanya dijauhi dalam kehidupan bermasyarakat.
Teater yang dipertunjukan melalui kerjasam STSI Padangpanjang dengan Taman Budaya Sumatera Barat ini, mengawali pertunjukkan melalui tambo Minang. Pada perjalanan ceritanya, ditampilka sebuah 'percakapan' bakal anak di dalam rahim. Ada tiga orang anak yang berbicara tentang asal-usul, serta perjalanan mereka selama di dalam rahim. Siklus biologis proses kelahiran seorang anak manusia dipadu dengan tambo, yang melahirkan sebuah monolog yang luar biasa tajamnya. Bahkan terkadang dalam monol0g tersebut mereka menyampaikan keperihan, kesakitan, dan ketakutan. Hal itu mereka tunjukkan dengan terkekangnya tubuh mereka dalam balutan lendir (atau plastik sebagai properti yang diibaratkan menjadi lendir). Seperti memperdebatkan tentang sesuatu tentang penciptaan manusia yang tidak pernah disadari.
Lalu si ibu menarik perutnya yang tengah bunting itu. Seperti mencabik-cabik dan melawan kehendak ia terus saja berteriak lantang, sembari tangannya menarik lendir dari perutnya yang bunting. Hal ini diikuti oleh ketiga anak yang masih dibungkus lendir-lendir dalam rahim tersebut. Dengan pergulatan panjang, sang anak baru daat melepaskan diri dari jeratan lendir itu. Lalu dengan sigap ia pun segera membersihkan orok yang dibawa serta bayi tersebut. Selanjutnya si ibu kembali menghilang yang diikuti dengan teriakan ketiga anaknya. "Amak, Amai, Mandeh," ketiganya menyebutkan ibu dengan cara yang berbeda. Tidak hanya di dalam rahim mereka berteriak menantang untuk bertanya. Bahkan setelah mereka bebas pun, masih tetap mempertanyakan eksistensi kehadiran mereka di atas bumi. Apakah kehadiran mereka di atas bumi dikehendaki? Kenapa mereka tidak dilahirkan di istana ataupun di dekat daerah di perkampungan mereka? Lalu kenapa namanya tidak menggunakan nama sangsakerta? Semua pertanyaan itu mereka lontarkan tanpa mendapat jawaban sama sekali.

"Ini yang saya sebut kritik terhadap diri sendiri. Apakah saya yang orang Minang ini benar-benar orang Minang? Lihatlah orang jaman sekarang, apa yang sebenarnya menjadi identitas bahwa ia dapat dikatakan orang Minang? Itu yang saya rasa, saya tidak menemukannya, lalu melalui pengkajian tambo saya ingin menafsir ulang kembali untuk mendapatkan identitas yang sebenarnya." katanya. Menurutnya orang yang kehidupannya dapat melaju dengan pesat adalah orang-orang yang mengakui kesalahan dan kekuranganya. Dan kista yang diibaratkannya dengan penyakit masyarakat merupakan suatu hal yang tidak perlu ditutupi namun harus diobati atau diperbaiki. "Apa susahnya menjadi orang yang mengakui kelemahan dan kekurangannya. Jawabnya ada pada diri masing-masing," tutup dosen bidang Dramaturgi ini.
Sumber: Portal Padang Media

SEPULUH PENTAS TEATER; Catatan tentang program Jurusan Teater STSI Padangpanjang 2008 di Taman Budaya Sumatera Barat

2008-12-13T01:12:00.004+07:00

Program kerja sama antar lembaga/instansi kesenian merupakan salah satu hal yang sejak lama ingin di wujudkan oleh Jurusan Teater STSI Padangpanjang. Program ini dipandang penting sebagai bagian dari usaha membangun jaringan kerjasama kesenian, khususnya Teater. Salah satu bentuk kerjasama tersebut adalah kerjasama pertunjukan teater, yang diharapkan menjadi awalan bagi bentuk kerjasama lainnya di masa datang. Secara kontinyu dan gradual, kerjasama antar lembaga ini diproyeksikan akan menghasilkan suatu jejaring kesenian, yang melibatkan berbagai komponen kesenian di dalamnya, yaitu: (1) Produsen/Kreator; (2) Sponsor/Funding; (3) Mediator/Fasilitator; dan (4) Konsumen/ apresiator.
Satu program bertajuk “Setahun Pentas Teater” digagas oleh Jurusan Teater STSI Padangpanjang bersama Taman Budaya Sumatera Barat, untuk tujuan tersebut di atas. Melalui sebuah pembicaraan, Asnam Rasyid (Kepala Taman Budaya Sumatera Barat) dan Yusril (Dosen Teater STSI padangpanjang) kemudian menyepakati satu program kerjasama, di mana Jurusan Teater bertindak sebagai sponsor sekaligus produsen pertunjukan teater, dan Taman Budaya bertindak sebagai mediator dan fasilitator pemanggungannya. Sebagai pelaksana tekhnis Jurusan Teater kemudian ditunjuk Afrizal Harun, Wendy HS, dan Dede Pramayoza.
Hasilnya, selama tahun 2008 ini 10 Karya Terbaik Jurusan Teater STSI Padangpanjang akan di pentaskan di Taman Budaya Sumatera Barat. Secara reguler, karya-karya tersebut di pentaskan setiap bulannya, dimulai dengan pertunjukan (1) “Ophelia Dalam Lentera”, karya/ sutradara Cut Rosa Bulianti untuk edisi Maret 2008, dilanjutkan dengan (2) “Tambologi #1: Retroaksi”, karya/sutradara: Wendy HS di bulan April 2008. Selanjutnya, dipentaskan (3) “Zona X: Nyanyian Negeri Sunyi”, karya/sutradara: Afrizal Harun, pada Mei 2008, dan (4) “Cantoi”, karya/sutradara: Suleman Juned pada bulan Juni. Di rencanakan, enam pertunjukan lainnya akan menyusul, secara berturut-turut setiap bulannya: (5) “Tsunami-Tsunami”, karya: Julie Janson, sutradara: Tya Setyawati, (6) “Dalam Penjara”, karya: William Saroyan, sutradara: Tatang R Macan, (7) “Tangga: Ekplorasi 3”, karya/sutradara: Yusril, (8) “Tambologi #2: Ovullum”, karya/sutradara: Dede Pramayoza, (9) “Saman-samin atawa Yasman-yasmin”, karya/sutradara: Pandu Birowo, dan diakhiri dengan (10) “Kura-kura dan Bekicot”, karya: Eugene Ionesco, sutradara: Fitta Yuliza untuk edisi Desember 2008.
Kerjasama pertunjukan teater semacam ini sebenarnya telah lama diwacanakan di Jurusan Teater, karena dipandang krusial dan signifikan. Signifikan, karena kerja sama pertunjukan ini dapat menjadi salah satu wujud uji kompetensi mahasiswa dan tenaga pengajar (dosen) Jurusan Teater STSI Padangpanjang. Krusial, sebab melalui program ini, Jurusan Teater bisa mengukur tingkat efektifitas penerapan kurikulumnya. Sesuatu yang agaknya memang sudah layak dilakukan Jurusan Teater STSI padangpanjang setelah berdiri selama satu dasawarsa.
Faktanya, dalam proses akademis pembelajaran teater di STSI Padangpanjang setiap tahunnya diproduksi setidaknya 20 pertunjukan teater. Pertunjukan-pertunjukan tersebut diproduksi oleh mahasiswa sebagai output pembelajaran mata kuliah Penyutradaraan (Realis, Non Realis, Kontemporer), Pemeranan (Realis, Non Realis, Kontemporer), dan Tugas Akhir. Di sisi lain, produksi pertunjukan tersebut dilakukan pula oleh para tenaga pengajar, sebagai bentuk pertanggungjawaban keilmuannya, dengan Balai Penelitian STSI sebagai penyeleksi dan sekaligus penilai. Jumlah produksi tersebut, belum termasuk jumlah pertunjukan yang diproduksi sebagai kreatifitas ekstra kurikuler, baik oleh mahasiswa maupun tenaga pengajar.
Artinya, terdapat demikian banyak pertunjukan teater setiap tahunnya yang memerlukan mediasi berupa pemanggungan, di mana estetika dan artistikanya dikomunikasikan kepada publik. Belum lagi, jika melihat bahwa setiap proses penciptaan pertunjukan tersebut sejatinya telah melahirkan pula berbagai gaya pemanggungan konsep penyutradaraan maupun pemeranan, prosedur penciptaan pertunjukan dan mekanisme pelatihan. Gagasan-gagasan yang tentunya juga mesti di negosiasikan kepada, sekaligus dielaborasi bersama publik, untuk mencapai kristalisasi dan kapitalisasi gagasan yang akan menjadi faktor penentu bagi kehidupan teater itu sendiri.
Persoalannya, selama ini produksi-produksi teater tersebut hanya di pentaskan di kampus STSI Padangpanjang sendiri, dengan penonton yang tentunya sangat terbatas secara jumlah dan latar belakangnya. Implikasinya, gagasan kreatif ataupun pengalaman aplikatif dari masing-masing produksi tersebut tidak pernah mendapatkan umpan balik yang memadai. Tentunya akan sangat berbeda jika produksi-produksi tersebut dipentaskan pada tempat pertunjukan dengan akses publik yang lebih luas seperti Taman Budaya. Betapa pun, Taman Budaya hingga saat ini masih merupakan ruang (dalam pengertian materi maupun ide) paling potensial untuk mempertemukan berbagai kalangan dalam atmosfir kesenian, tidak terkecuali teater. Artinya, jika produksi-produksi teater seperti di atas dipentaskan di Taman Budaya, kemungkinan untuk mendapatkan berbagai tanggapan dan input bagi pertunjukan akan pula terbuka lebar. Selain itu, uji efektifitas komunikasi dan kekuatan gagasan dari masing-masing pertunjukan tersebut juga menjadi lebih kualitatif, sebab Taman Budaya memungkinkan tersedianya beragam sudut pandang yang dapat di benturkan dengan gagasan dan praktek pertunjukan yang bersangkutan. Terlebih, karena Taman Budaya memiliki akses media publikasi yang lebih luas, baik secara cetak maupun elektronik, sehingga selain dikomunikasikan secara lansung dengan media panggung, pertunjukan teater itu juga memiliki kesempatan untuk dikomunikasikan lewat media massa.
Dengan demikian, jelas bahwa program kerjasama pertunjukan antara Jurusan Teater STSI Padangpanjang dengan Taman Budaya Sumatera Barat ini merupakan suatu langkah yang strategis bagi kedua lembaga. Bagi Taman Budaya, program ini menjadi solusi terhadap persoalan jumlah pementasan teater yang minim (rata-rata hanya terdapat 4 sampai 5 pertunjukan) setiap tahunnya. Dapat dipahami, bahwa banyak pertunjukan teater yang masih mengandalkan insentif dari Taman Budaya sebagai biaya produksinya. Keadaan ini menjadi faktor minimnya jumlah pementasan teater tersebut, mengingat Taman Budaya adalah lembaga milik negara yang tentunya memiliki limit kemampuan untuk mensuport proses produksi teater. Apalagi, Taman Budaya juga harus membagi perhatiannya untuk berbagai genre kesenian yang lain selain teater. Harapannya, sinergi antara dua lembaga ini, ke depan bisa di kembangkan dengan melibatkan lebih banyak komponen (terutama funding dan donatur) sehingga iklim teater di Sumatera Barat semakin bergairah. Semoga...